外来影响和民族传统

中国现代文学宽阔的河流里，曾经翻卷起束束晶莹多姿的浪花，其中就有冯至的

诗。

冯至一九O五年出生于我国北方的一个县城里，中学时代就在新文学运动生机勃勃

的感召下尝试过新诗的写作。一九二一年，他幸运地踏入了高等学府的大门，在北大外

文系学习日尔曼语言文学。诗集《昨日之歌》、《北游及其它》分别于一九二七年和一九二九年出版。一九三0年冯至去德国，在海德贝格专攻日尔曼语言文学。一九三五年回国， 一九四二年他将《十四行集》献给了中国诗坛。解放后的作品有《西郊集》、《十年诗抄》等。

一

在某种意义上，中国的新文学是西学东渐的产物。考察活跃在五四时期的作家，他们大都精通一至数门外语，能够直接从外国文学作品中汲取营养，获得借鉴。冯至早年在北大学习德文，随后又去德国留学，回国后几十年一直从事德国文学

的教学和研究工作。他的创作受到德国文学的影响那是很自然的事。

提起德语文学之于冯至，我们总想到诗人中期的《十四行集》，想到里尔克，而忽略了他早期诗集《昨日之歌》和《北游及其它》中的异域成分。
    冯至在我国被算作现代主义诗人。我国的现代主义诗人往往呈现出一个共同的倾向，即他们的创作，都肇始于学习欧欧浪漫主义诗人，而后才归结到现代主义。徐志摩从济慈、华滋温斯转向哈代和波德莱尔；戴望舒起初倾心于夏多勃里昂、拉马丁、雨果、沙，后来才喜欢上了韩波和瓦 莱里；由学画开始的诗人艾青在成为维尔哈仑和阿波里内尔的爱好者之前，也曾在惠特曼的诗集中寻求过灵感；梁宗岱是瓦莱里的学生，但他曾带着怎样的激情译过歌德和谬塞！冯至是在德国浪漫派诗人的影响下开始 诗歌创作的。

    有必要为德国浪漫派勾画一个大致的轮廓： 盛行于十八世纪末和十九世纪初的欧洲浪漫主义文学思潮，发源于当时政治上四分五裂、经济发展处于十分落后状态的德国。施莱格尔兄弟奠定了这个流派的理论基础，诺瓦利斯、蒂克则以自己的创作完成了这个 理论。虽然浪漫派在英、法、俄等国产生出拜伦，雨果、普希金式的积极浪漫主义，但是德国境内的浪漫派却始终被一片阴影笼罩着。诺瓦利斯歌颂黑暗、歌颂死亡，写梦中的奇幻之境， 向往象征中古的“蓝花”。 歌德（他有相当多的作品都刻浪漫主义的标记的《少年维特之烦恼》在感伤主义的兴起上起了“始作俑者”的作用；蒂克甚至在童话《金发的埃克贝特》中生造了一个德语单词die waldeinsamtkeit“林中的寂寞”，以抒发浪漫派诗人对大自然寂静的渴望和内心深处孤独的感觉。尽管德国浪漫派仍然包括比较清新朗的诗人如爱沁多尔夫、缪里克、乌兰特 、比较接近现实主义的诗人如海涅，弗莱里格拉特，但上述遁世的倾向、感伤的色彩和深深的孤独之感，却是德国浪漫主义文学的主要特征。正是具有这种特征的德国浪漫派诗人的 作品，在相当的程度上触发了年轻的冯至最初的诗歌创作。在中学刚毕业的时候，冯至就从郭沫若、田汉、宗白华的《三叶集》中知道了歌德、席勒、海涅、霍普特曼等德国诗人的名 字。北大外文系头两年的攻读。又使他认识了接近现实主义的列瑙、斯托姆以及许多德国浪漫派诗人。二十年代初的中国社会，政治上四分五裂，军阀混战、民生凋弊，革命的曙光也未见得清晰，与十八世纪中叶的德 国社会颇有些相似之处。冯至天生一副极其敏感的神经，阴沉的人生道路与不公正的社会留给他过多过细的感触。同时，偏于深沉内向的性格又造成了时常伴随着他的一种深 深的孤独之感。这些就是冯至开始写诗的情境，也是他顺理成章地把德国浪漫派诗人当作了自己师承榜样的缘由。《昨日之歌》中不少抒情诗明显地带有德 国浪漫派的影响。海涅式的感伤苦闷俯拾皆是。如：

梦见一个歌女

抱着琵琶歌唱；

她的哀怨之声

睡眠在四条弦上。

她滴下一颗泪珠，

滴在我的口内，
我郑重地把它咽了，
说不出的辛酸滋味！

《歌女》

有的诗中流溢着爱沁多尔夫式的清新：

驯美的白鸽儿

来自神的身旁，

它们引我们翘望着。

迷蒙的故乡。

----《归去》

    冯至还引入了一些完全属于浪漫派的、为我国传统诗歌所陌生的题材。诗人在《海滨》中描绘的“浴衣衬着肌肤，金发披在双肩，岩石为她含了愁容，潮水为她充满了疯癫”的浴女形象，十分容易使人想起海涅笔下的罗

累莱女妖。《雨夜》里，“树林里聚集着，无数的幽灵，它们又歌又舞，踏着风声雨声，

这时候，“有个行路人，在林里迷失，”此中意境，与歌德的《魔王》、爱沁多尔夫的《林中对》、《迷失的新嫁娘》等极为相似。并且，冯至常常喜欢用每句十二个汉字，第六个字后一顿的句式，这显然是由巴罗克时代德国诗人惯用

的亚历山大体化出来的。德国浪漫派本身情况复杂，反映在冯至那里，便是《昨日之歌》中诗歌风格的不够统一。这部集子中的诗作，总的看来已达到相

当高的艺术水平，但其中有些抒情还不免流于“直”和“露”，这在浪漫派诗人那里，却是常见的。鲁迅称冯至为“现代中国最优秀的抒情

诗人”②，绝非溢美之辞。《昨日之歌》中的《蛇》、《我是一条小河》；《北游及其它》中的《迟迟》、《什么能够使你欢喜》、《南方的夜》

等篇什，以其浓郁的感情，以其奇特的意象，构成了它们诗的艺术魅力，成为中国新诗中的珍品。收在《昨日之歌》下卷的四首叙

事诗，更是在中国新诗坛上创造了一种崭新的形式。单从《孔雀东南飞》、“三吏”“三别”、《琵琶行》这条中国叙事诗的传统中，似乎很

难直接产生出冯至那样的极富浪漫主义气息的叙事诗来。不必讳言这样的事买：我国传统诗歌是长于抒情、短于叙事的。白话诗兴

起以来，长篇叙事诗作如朱湘的《王娇》、《哭城》；王统照的《独行的歌者》；刘半农的《敲冰》和白采的《羸疾者的爱》等大都在外国诗的影响下写成。冯至的叙事诗所受的最直接的启发则来自德国语曲 (deutsche Ballade）。与英、法、意等国相比，德国的谣曲更

有其特殊的艺术魅力。毕尔格在十八世纪中叶以其千古绝唱《列诺娜》开了德国文人谣曲的先河。歌德、席勒一七九七年合作谣曲，各写了二十多首珠玉股的作品，在德国谣曲史上形成了第一个高峰。以施莱格尔为代表的浪漫派第一阶段的理论家宣成叙事体裁与抒情体裁及戏剧体裁相比占优先地位。他

们认为，只有叙事体裁能够反映人们对宇宙这个整体所作的最初观察。并把叙事体看成任何一种诗歌的起源。浪漫派的第二阶段，

谣曲艺术更加繁荣，布伦塔、，爱沁多尔

夫、乌兰特、海涅等诗人，或从民间传说中

取材；或托之以中古的奇幻背景；或加之以

社会的批评；或掺揉进轻松的幽默。 在他们

的努力下，谣曲创作达到了新高潮。德国的

这种谣曲艺术，将叙事性、抒情性和戏剧性

熔为一炉，而浪漫派又特别突出了其抒情

性。谣曲的体裁多为在冥冥的威力制约下展

开的一个悲剧性爱情故事。歌德在归纳其艺术

特征的时候便说过：“谣曲不必是神秘主义

，的，但一定要具备神秘的色彩。”③现实主义

一的赫倍尔则说；“贯穿着悲剧的那样一种神秘

成分，必须始终地笼罩在谣曲之上。”③

与之相比，中国的叙事诗基本上遵循着

一条现实主义的传统。即便是乐府《汉铙歌》、

敦煌变文和《白雪遗音》之中较富浪漫主义气

息的篇什，也很难与风格调异的德国谣曲类

比。将中国的传统叙事诗、德国谣曲与冯至

的叙事诗放在一起来审察，便不难得出结

论：冯至的叙事诗从德国谣曲中获得了更多

更直接的养分。

读到冯至《帷幔》中少尼独处尼庵摧人泪

下的愁惨，我们很快想到席勒的《托根堡骑

士》中修女的孤冷（《帷幔》中，骑士变成了牧

童〕；《寺门之前》那出家人讲述的惊心动魄、

令人毛骨悚然的一幕，仅就情节、气氛而

言，颇似歌德的《科林斯的新嫁娘》里那位外

乡客人度过的恐怖而又癫狂的夜晚。《蚕马》、

《吹萧人》固然取材于中国民间传说，但其中

不可解脱的神秘气氛、主角爱情的悲剧性与

浓厚的抒情性，却纯然是德国谣曲式的。

在冯至写作《昨日之歌》的时代，年轻人

常常爱说的一句话是“没有光、没有花、没

有爱。”年轻的冯至于此感触很深，因此他逃

向诗歌的王国去寻求理想、寻求光、寻求

花、寻求爱。他逃离现实很远了，甚至企图

象德国浪漫派一样逃向中古：“你象是古代的

牧童，失掉了他的绵羊，我象是中古的诗人，

失去了他的梦想。”（《怀Y兄》）“在那里起

居的，或男或女，都说是脱去了许多牵累，

在他们深潭古井般的心中，都像含蓄着中古

罗曼的风味。”（《帷幔》）《昨日之歌》乃是对现

实失望的遁世之作。《吹萧人》的末尾讲得最

清楚不过：

剩给他们的是空虚，

还有那空虚的惆怅，

缕缕的萧的余音，

引着他们向深山逃往。

冯至想要逃离现世，却无法逃去。

假使说，《昨日之歌》更多的是从主观到

主观的避世之作，那么《北游及其它》则增添

了许多现实的成分。这是生活的赐予。在北

方那个现代化的、充满了罪恶的大都市里，

年轻的冯至所感受到的孤独、寂寞和苦闷不

是用言语能够表达的。初次走上人生道路的

诗人处于一种孤苦无助的境遇中，他这时甚

而接受了叔本华的悲观主义人生哲学和妥斯

托耶夫斯基那种调子冷酷得令人颤抖的文学

作品。 就形式而言，《北游》与海涅的《冬天

的童话》存在某些相仿之处。但二者相比，

《北游》要激奋、现实得多。《北游》是立足于

现实并十分愤世疾俗的。《其它》中的大部分

抒情诗也逐渐克服了早期受浪漫派影响情感

“直”“露”的弱点， 有些诗还可以看出裴多菲

的痕迹。虽然《暮春的花园》、《迟迟》、《雪

中》、《桥》、《什么能够使你欢喜》等抒情诗

在形式与构思上依然与德国浪漫派有着丝丝

缕缕的联系，内容却深刻得多，感情也深沉

婉转得多了。

二

冯至在《东欧杂记·爱情诗与战斗诗》中

说：“在鲁迅译完了法捷耶夫的《毁灭》的时

期，我却遇见了里尔克。在里尔克的影响下，

我过了十几年。”鲁迅译完《毁灭》是一九三零

年。这一年冯至离开北京去了德国，在德国

南方著名的大学古城海德贝格学习日尔曼语

言文学。他在学习中迷上了里尔克，用了大

量的时间和精力阅读、翻译里尔克的诗歌、

散文，甚至还曾准备将里尔克研究作为自己

的博士论文题目，只是由于德国时局的变化

才改变了初衷。 归国后，他于一九三七年译

了里尔克的《给一个青年诗人的十封信》，由

商务印书馆出版。一九四二年出版了冯至的

《十四行集》。这本诗集和诗人在四十年代陆

续写下的散文，明显地带有里尔克的影子。

里尔克对冯至的影响如此巨大，以致冯至自

己也说：“后来我费了很大的力气都没有能够

完全摆脱开他的影响。”（6）确实如此，直至五

十年代诗人对自己的创作道路作沉痛的自我

批评的时候，一谈起做诗的经验，里尔克式

的诗歌美学见解仍然会顽固地在他笔下表现

出来。（7）

里尔克是自歌德、海涅以后德语文学中

最优秀的诗人。歌德、海涅的时代离冯至毕

竟已十分遥远了，浪漫派诗人的天真幼稚与

日渐成熟的冯至也愈来愈不能协调。作为一

代宗师的里尔克诗中表现的则纯粹是现代人

的情绪，并且与冯至相仿佛，里尔克的诗歌

创作还经历过一个新浪漫主义的阶段。少年

时代的里尔克使极端敏感，观察细腻。青年

时期的里尔克则表现为内向、孤独、崇尚心

灵、勤于思考。从浪漫派诗人转向里尔克，

冯至具备足够有利的条件。因此，一旦认识

了里尔克，他便感觉到好象终于找见了自己

寻求已久的诗人。

冯至的《十四行集》并没有严格遵守这种

诗体的传统格律。最早意大利诗人彼特拉克

的十四行诗分成两部分，前一部分由两段四

行诗组成；后一部分由两段三行诗组成。押

韵格式为 ABBA，ABBA，CDE，CDE，或者

ABBA ABBA，CDC，CDC，用十一个抑扬

格音节。莎土比亚十四行诗变为由三段四行

诗和一副对句组成，押韵格式为 ABAB

CDCD，EFEF，GG，每行用十个抑扬格音节。

里尔克的十四行则采用四四三三式，押韵格

式多种多样。以《致奥尔弗斯的十四行诗》为

例，其中或用ABAB、CDCD．EEF，GGF；或

用ABAB，CDCD，EFE，GFG；或用 ABAB

CDDC，EFG，GFE、音节的多少，也没有严

格的限制。冯至的《十四行集》正是在里尔克

的影响下采用的变体。《十四行集》也用四四

三三式，音步（汉字数）不拘泥，押韵多变化。冯至构思《十四行集》，不仅是具体形式，甚至在总体结构上也极可能受到了里尔克

《致奥尔弗斯的十四行诗》的启发。《致奥尔

弗斯十四行诗》共五十五首，（8）分为上下两个

部分。第一部分二十六首，第二部分二十九

首，（末尾致薇拉和薇拉的友人两首是附加

的，如果将其与前面算作一个整体，那么第

二部分便只有二十七首了。）冯至的《十四行

诗》写了二十七首，此处或者不只是一个偶

然的巧合？

里尔克的功绩之一是他以“咏物诗”（Dinggedicht）或称为“观察诗”（Betrachtungsgedicht）丰富了德语诗歌的种类。里尔克为罗

丹作秘书时，曾在后者的鼓动下去巴黎植物

园观看动物，用一个艺术家“视”的能力去观

察客观存在。里尔克苦练目己“观看”能力的

结果，终于在随后的六年里写下了近二百首

的咏物诗。其中包括著名的《豹》、《怜悯》、

《旋转木马》、《从前的阿波罗》等，收在他一

九0七年出版的《新诗集》和一九二八年出版

的《新诗续集》中，第二个集子的扉页上还题

了辞：“献给我伟大的朋友罗丹。”这是一段文

坛佳话。里尔克咏物诗的特点， 是诗人对事

物的把握，不凭直觉，也不用移情，而是在

在仔细观察和深刻体验的前提下将诗人主观的

意识注入到客观的描绘之中，通过感情的客

观化来达到物我统一的效果。

《十四行集》中，冯至也象里尔克那样，

用了画家写生的手法来写诗：

案头摆设若用具，

架上陈列着书籍，

终日在些静物里，

我们不住地思虑。

----《第二十五首》

冯至曾经译过里尔克那首著名的《豹》：

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好象只有千条的铁栏杆，

千条的铁栏后便没有宇宙。

在冯至创作的《十四行集》中多数是这样的咏

物诗：

象整个的生命都嵌在

一个框子里，在框子外

没有人生，也没有世界。

----《第六首》

这里的借鉴就不仅仅限于把握事物所使用的

手法了。

李广田先生曾将冯至的《十四行集》总结

为“沉思的诗。”（9）里尔克晚年的《杜伊诺哀

歌》是激情奔涌的， 更是沉思的。《杜伊诺哀

歌》十首组织成互相扣接的连环，交织着怨

诉、 迷惘、苦痛和欣喜。里尔克在他的《 哀

歌》中思考着。他思考着“静和变，生与死；

思考着人类社会历史的进程；思索着天地宇

宙的奥秘。虽然《哀歌》神谕式的手法使它蒙

上了较浓厚的宗教色彩，但它无疑仍是面对

现世、执着人生的。里尔克一九二五年十一

月致友人的信中便提到，《哀歌》中描写的天

使们“与基督教天国里的天使毫不相关。”（10）

还说：“生活在今世多么美好。”（《哀歌》之六）

冯至的《十四行集》哪一首不是这样的面

对现实沉思的诗呢？ 诗人从战斗机想到古人

的鹏鸟梦，从一幅画想到要添上“轻盈的船，

把些不幸者迎接过来”；从深夜幼犬的吠声里

想到了一个通明的世界。《十四行集》里没有

提到里尔克，但是，其中却有与歌德有关

的诗，这，并不奇怪。里尔克师承的渊源是

众多的。在写作《杜伊诺哀歌》和《致奥尔弗

斯的十四行诗》之前，里尔克曾用了多年时间

研读歌德，荷尔德琳，克莱斯特，毕希纳等

思想深刻的德国诗人，并由此形成了他中期

与晚期的创作道路的分界线。因此，冯至在倾

心里尔克的同时，当然不会忘记歌德。

冯至《十四行集》中有两首使我们想到歌德：

你知道飞蛾为什么投向火焰，

蛇为什么脱去旧皮方能生长；

万物都在享用你那句名言，

它道破一切生的意义：“死和变“。

----《第十三首》

看那小的飞虫，

在它的飞翔内

时时都是新生。

----《第二十四首》

它使我们记起了歌德《西东合集》中最著名的

一首：《幸福的渴望》。（11）

综上所述，我们已有充分的理由，将冯

至所受的德语文学的影响排列出这样的线

索：歌德——海涅等德国浪漫派诗人——里尔

克。

三

中国现代文学史上每一个真正有成就的

作家，不管他吸收了多少外来因素，在背后

支撑他的，一定还有一个深厚坚实的民族文

化传统. 这后者的有无，至关重要，它就是为

什么李金发只成为中国现代主义诗歌中一个

有趣的现象，而戴望舒、卞之琳、冯至的诗

才真正获得价值的重要原因。冯至在他的

《诗文自选琐记》中曾说，他是在德国浪漫派

和我国的唐诗、宋词影响下开始最初的诗歌

创作的。（12）从《昨日之歌》中我们可以随意拣

出几首带有浓厚的词曲意境的诗来：

醒后正黄昏，

窗外雨声名淅淅

啊，初春的暮雨！

----《 暮雨》

心灵的

芦苇深处，

一个采菱的

小艇停泊。

----《小艇》”

《蚕马》篇首的两句“只要你听着我的歌

声落了泪，你就不必打开窗门问我。‘你是

谁？’”早已脍炙人口。诗句中含蓄着一种温婉的中国伦理道德。《蛇》、《我是一条小河》的意象是德国式的，但那种脉脉相递的情意

又纯是中国式的。它会使中国读者体味出曹

植笔下那种“枕流眄于洛川之上，怅盘桓而

不能去”的缠绵。即使在异域色彩极重的四

首叙事诗中，冯至从德国浪漫派那里的借鉴

也不是无原则的。他写尼姑、牧童，写兵变，

不写修女、骑士，不写幽灵。

冯至曾译过列瑙那五首为他赢得声誉的《芦苇歌》中的四

首，收入《北游及其他》。 当时，沉钟社的主要成员杨晦等曾

说，《芦苇歌》与冯至的亲手创作如出一辙，简直看不出是翻

译的文字。1982年，高龄的冯至在编自选诗文集时，干脆将

这四首译诗与自己的创作归在一起，破例收入了集子。冯至对

列瑙诗中的一种孤寂、凄婉的情调似乎有些偏爱。 一个19世

纪的德语诗人，何以能在一个现代中国诗人身上引起那样强烈

的共鸣？瑞士著名批判现实主义作家凯勒的一段话也许能为我

们指示一个寻找答案的方向的。凯勒曾在一篇诗论中指出：列瑙

《芦苇歌》流露的情绪，与中国山水诗伤春悲秋的感怀在许多

方面是相通的。”（13）或许正因为德语诗歌与中国古代诗歌存在

这许多相通之处，冯至才能自然而然地喜爱歌德、列瑙、缪里

克、爱沁多尔夫、海涅等人风格趋于冲淡和婉的抒情诗。在现

代中国文学纷呈杂起的新诗流派中，冯至被视做婉约诗派的代

表。冯至诗作婉约风格的形成，既得益于德语国家诸浪漫派诗

人，更与我国的唐诗宋词一脉相承。歌德曾经这样论述一个民族

作家产生的条件：“他自己被民族精神完全渗透了，由于内

在的天才。 自觉对过去和现在都能产生共鸣；他正逢他的民族

处在高度文化中，自己在教养中不会有什么困难。”（14）我们的民

族曾经创造出光辉灿烂的文比。意境阔大的唐诗和言情隽水的

宋词犹如两座宝山，它们那取之下尽、用之不竭的财富源源下

断地养育着后世的学子。冯至诗作以秀雅的笔触，反映人生细

美的情思，描绘人生凄迷的意境。唐代诗人中，冯至喜欢清新

隽永的杜牧和哀婉深沉的李商隐；词人中他喜欢冯延巳，喜欢

凄婉几近于凌厉的秦少游。

冯至的《桥》：

“你同她的相隔是海一样地宽广”，

“纵使是海一样地宽广，

我也要日夜搬动着灰色的砖泥，

在海上建筑起一座桥梁。”

“百万年恐怕这座桥梁也不能筑起。”

“但我愿在几十年内搬运不停——

我不能空空地怅望着彼岸的奇彩，

虚度过这样长，这样长的人生！？”

再看秦少游的《鹊桥仙》：

纤云弄巧，飞星传很，银汉迢迢暗度。金

凤玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似

水、佳期如梦、忍顾鹊桥归路！两情若是久长

时，又岂在朝朝暮暮！

《桥》与《鹊桥仙》表达的情绪不尽相同，

但借用的是同一个古老的题材，传达的是同

一种意象。冯至的这首诗可以使一个有教养

的中国读者想到很多：从《诗经·蒹葭》到古

诗中的《迢迢牵牛星》，到孟郊的《古别离》，

想起欧阳修的“鹊迎桥路接天津，”甚至还会

想到《愚公移山》的典故。时代变化了，冯至

不愿再象古人那样幻想接受天帝一年一度的

赐予，诗人要亲手建筑桥梁，与所爱永久耽

在一处。

同样，我们读到冯至《听》：“我的心里

演奏着什么音乐，我自己也不能说明，也许

是深秋的小河同落叶，低吟着一段旧日的深

情，”李义山的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱

思华年…… 此情可待成追忆，只是当时已惘

然”恐怕也就会在脑际浮现出来。

《北游》写完之后，冯至说他不禁想起了

杜甫的诗句“此身饮罢无归处，独立苍茫自

咏诗。”（15）我们都知道，冯至是目前国内为数

不多的杜甫研究专家之一，他对杜甫的热

情，在青年时代便有所表现。《北游》于愤世

疾俗的情绪中为读者勾勒出一副“朱门酒肉

臭，路有冻死骨” 的社会图景。它的现实主

义倾向与杜甫为代表的中国古典诗歌的现实

主义传统紧密相连。

冯至借用里尔克式的十四行体及其把握

事物的独特方式写起诗来，得心应手，几乎

到了炉火纯青的地步。至于这种影响为什么

能够顺利实现，而且“化”得没有勉强的痕

迹，恐怕还得从中国的诗歌传统本身去寻求

答案。

将里尔克在诗歌艺术方面的创造置于悠

久丰厚的中国古典诗歌遗产里，并不令人感

到格外新奇。十四行体于我们并不那么陌

生，李白为数不少的古风体诗作，不管顿挫

段落上还是用韵上都与欧洲最早的十四行体

诗相仿佛。（16）我们也曾创造出绝妙的“咏物

诗”：

咬定青山下放松，立根原在破岩中．

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

----郑燮《竹石》

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲，

粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。

----于谦《石灰吟》

它们与里尔克的咏物诗当然有区别，但

同样是体物察情，寓主观于客观，达到了

物我统一的境地。宋词中也能找到不少这样

的例子。史达祖《双双燕·咏燕》：

过春社了，经帘幕中间，去年尘冷。莲池

欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井；又软语

商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。

芳径，芹泥雨润。更贴地争飞， 竟夸轻俊。红

楼晚归，看足柳昏花瞑。应自栖香正稳。便忘

了天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

里尔克曾向罗丹学习，用艺术家的眼光

观察事物，以写画的方式写。 在我国，则

有“诗画合一”的悠久传统，画家与诗人常常

集于一身。王维既是诗人，亦是画家。他的

“明月松间照，清泉石上流，”“大漠孤烟直，

长河落日圆”即是一幅幅绝好的风景画。他

说；“老来懒赋诗，惟有老相随。当世谬词

客，前世应画师。”（《偶然作六首》之一）到宋

代，“诗画同一”的主张明确地被提了出来。

张舜民说；“诗是无形画”（《画墁集》），晁以

道则说：“ 诗传画外意，贵有画中态。”（《八

景于生集》）主张“诗画本一律”（17）的苏轼强调

“诗人有写物之功，”（18）他与许多画家交往，留

下的不少题画诗都是在仔细观察、认真体验

的基础上，以画家写生的方式写成的。这与

里尔克从罗丹那里学来的方法可谓异曲同

工。冯至乐于在限制中获取自由，善于在错

综复杂的句法与精致谨严的韵律中表现自己

的思想活动，于是他选择了里尔克式的十四行体。

可是，另一个同样为冯至所热爱和敬仰的中国诗人杜甫，

也以诗律的谨严精致著称。杜甫要求合乎诗律、要求诗的形象性和对仗的工

规，留下许多论述：

晚节渐于诗律细。

----（遣闷戏呈路十九营长》

诗律群公问。

——（承沈八丈东美除善部员外阻雨

未逐驰贺奉寄此诗）

遣词必中律。

——（桥陵诗三十韵）

思飘云物外， 律中鬼神惊。

——《敬赠郑柬议十韵》

我们兴许可以这样立论：冯至青少年时期在中国文化潜移

默化的熏陶和影响下，已经滋长起类似里尔克式的诗歌艺术上

的追求，只是这种追求在他认识了里尔克的作品之后才从不自

觉转向了自觉，而固有的中国传统却又始终在冥冥中起着重要

的作用。请看他怎样写十四行：

化成平原上交错的蹊径，

化成蹊径上行人的生命。

——《十四行集》第十六首

钢炉在向往深山的矿苗，

瓷壶在向往江边的陶泥。

----《十四行集》第二十一首

它们像两句扩展了的律诗。

任何一个诗人， 都必然要受到前辈或同时代诗人的影响，

但这种影响可能是外在的，局限于诗歌语言或形象的因素；也

可能是思想上的、内在的。里尔克对冯至的影响无疑属于前一

种。

《十四行集）第二十七首形象地阐明了这种关系。

从一片泛滥无形的水里

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定型。

冯至无疑就是取水人，里尔克的十四行

体形式及其把握事物的方式在冯至那里顶多

便是给水以定型的椭圆的瓶。作为表现内容

的“水”的成分却是中国式的思维，中国人的

感情。冯至的《十四行集》里绝没有里尔克

《杜伊诺哀歌》中关于“生”的欣喜，“死”的探

索，没有那种上天入地的追求。比较一下就

可以看出来，冯至的诗要温柔敦厚得多。里

尔克在《哀歌·之九》中写”月桂树”，写“浪

游人”在山间采得一朵“黄蓝色的龙胆花”，

自然表达了一种对艺术的执着追求。而冯至

在《十四行集》里写默默无闻的“鼠曲草”，称

赞普普通通的《有伽利村》时，却包含了里尔

克绝不曾想到的一种寄托，这就是中国文学

作品里所特有的，从屈原开始的香草美人的

传统。太史公说：“其志洁，故其称物芳。”（19）

冯至选择“有伽利树”、“鼠曲草”作为自己歌咏

的对象，表现了诗人不与黑暗势力同流合污

的高洁志向。当然，志向的高洁并不意昧着

从现实世界超然远举。里尔克在《杜伊诺哀

歌》里思索人生、社会，思索宇宙问题时，

始终站在一个旁观者的角度。他说；“诗不

感情，是经验，”（20）也只是就诗人自身的主

观体验而言的。冯至不是这样，他要置身于

社会和时代之中，要“多多经历、多多体验”，

多多分担 同时同地的人们的苦乐。”（21）冯至

法抗战时期流落西南一带留下的散文，“穷

年忧黎元、叹息肠内热”的拳拳之忱跃然纸

上。《十四行集》中，冯至告诫跑空袭的昆明

市民：“是同样的命运，在我们的肩头，”不

要“等到危险过去，那分歧的街衢，又把我

们吸回。”（第七首）中国的诗人总要面对现

实，总要忧国忧民，在不同的程度上抱着进

取用世的志愿。也许这就是冯至与里尔克，

或者推而广之——中国的现代诗人与西方的

现代诗人根本的不同之处。

以上，我们探讨了冯至所接受的外来影

响，以及他在这些影响下写出了一些什么样

的诗，这些诗在发展的过程中又发生了些什

么变化。我们认为，《昨日之歌》主观色彩、

异域情调最重，主要得之于德国浪漫派。《北

游及其它》开始显示出现实主义倾向，外来

的影响可能要包括东欧和俄国的诗人们。随

着经历的丰富和眼界的扩展，到《十四行集》

时期，他的作品现实主义特色就更突出了。

纵观冯至诗歌创作的道路，可以这样认

为，他早期接受的外来影响偏于内在的、思

想上的因素，到了《十四行集》时期，尽管从

形式上看外来影响很重，但是诗的内涵和气

质却越来越显示出中国气派。

汲取冯至在民族文化传统的基础上借鉴

外国文学创作诗歌的成功经验，对于中国当

代诗歌创作的繁荣将会有所裨益。

八三并十二月写，八四年四月改

（本文作者： 张宽，男，26岁，四

川乐山人。中学毕业后曾下乡一年，一

九八二年毕业于复旦大学外文系，现

为该校外文系德国语言文学专业研究

生。曾发表过《郁达夫与德国文学》等文

章。）

①见冯至： 《诗与遗产·我读〈女神〉的时候》。

②见《中国新文学大系·小说二集序》。

（3）歌德：《谣曲的观察与分析乡。

④转引自民主德国新生活出版社《德国谣曲大全· 序言》。

⑤文中着重号为笔者所加．

③见冯至：《北游及其它·序》。

①冯至：《东欧杂记·爱情诗与战斗诗》。

③见冯至：《诗与遗产·一首好诗》。

②见联邦德国法兰克福出版社《里尔克全集》，笔者

查阅了多种外文资料，均为五十五首，国内有说

只五十首，似误传。

o 李广田：《诗的艺术·沉思的诗》。

④里尔克：《致W·胡勒维支》。

＠ 参阅《世界文学》一九八二年第二期冯至该诗的译文。

＠冯至“ 《诗文自选琐记》，载《新文学史料》一九八三年

第二期。

o 凯勒：《在神话岩之旁》。

＠歌德《文学上的无裤主义》。

见冯至：《北游及其它·序》。

＠参见杨宪益：《略论欧洲十四行诗及波斯诗人

莪默觊延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系》，

载《文艺研究》，一九八三年第四期。

＠苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

囫 苏轼：《东坡志林》卷十。

＠司马迁。《史记·屈原列传》。

＠里尔克《马尔特·劳利得·布里格随笔》。

＠《冯至诗文选集·这中间》。

原 载 北 京《文 学 评 论》， 一 九 八 四 年 第 四 期