HISTORIA Y DISCURSO

Toda narrativa ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podía habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo; podíamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra o narrativa es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él una persona que la recibe. A este nivel no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo como el narrador nos los hace conocer. Desglosemos cada uno de estos aspectos para estudiarlo con más cuidado.
 

HISTORIA

Para analizar la historia, hay que empezar estudiando separadamente los elementos que la componen: a) las secuencias;
b) las funciones; c) las acciones o los actantes.
 

LAS SECUENCIAS

Las secuencias son una agrupación de funciones, macroestructuras narrativas básicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos, engendran el relato. Las secuencias pueden ser elementales o complejas.

Secuencias elementales
Las secuencias elementales agrupan tres funciones: a) una inicial, que abre las posibilidades de un proceso o conducta a observar; b) otra media, que realiza la virtualidad en forma de conducta o acontecimiento en acto; c) otra final, que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. Ejemplo:

Acción que hay que llevar a cabo
El acto (en sí)
Acto ya terminado

Secuencias complejas
Son el resultado de la combinación de las secuencias elementales, y se pueden llevar a cabo o encadenar de diversas maneras: a) por continuidad (una acción lleva a otra y ésta a otra y ésta a otra, etc); b) por enclave (una acción está incluida dentro de otra); c) por enlace (un mismo acontecimiento desde la perspectiva del agente A realiza la función a, mientras que desde la perspectiva del agente B realiza la función b). Por ejemplo:

agente A                                   agente B
Ayuda a realizar       vs           Fechoría a cometer
Proceso de ayuda    vs           Fechoría en sí
Ayuda ejecutada      vs           Fechoría cometida

La sigla "vs" (versus) sirve de enlace a ambas secuencias. Por medio de estas tres reglas se pueden establecer con exactitud el número y el tipo de secuencias que se pueden encontrar en un texto. Todo relato consiste en un discurso que integra una secuencia de sucesos de interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión no hay relato, sino que puede haber lírica, descripción o cronología. No hay que olvidar, además, que la base de toda intriga es el cambio, es decir, el paso de una situación de equilibrio a otra semejante pero nunca idéntica a la primera a través de un estado de conflicto y tensión.
 

LAS FUNCIONES

Las funciones pueden ser de dos tipos: distribucionales (si se refieren a la acción) o integradoras (si se refieren al sentido).

Funciones distribucionales
Se refieren a operaciones, es decir, aquello que hace avanzar la acción o la historia hacia el fin que se quiere conseguir. Pueden ser de dos tipos: 1- Cardinales (son las funciones que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la consecución de la historia, y forman lo que se podría llamar los núcleos del relato); 2- Catálisis (tienen una naturaleza completadora, pues sirven para llenar el espacio narrativo que separa las funciones del nudo).

Funciones integradoras
Son unidades semánticas que se refieren al sentido, no a la acción. Pueden aparecer en dos formas: a) como indicios remiten a un carácter, a una filosofía, a un sentimiento. (Si el narrador dice, por ejemplo: "Miró hacia afuera y vio el cielo encapotado" eso es indicio de lluvia o algún presagio de algo que va a pasar más adelante); b) como informaciones sirven para situar la historia en el tiempo y en el espacio.
 

LAS ACCIONES

Si admitimos que la "historia" es una abstracción que siempre es percibida y contada por alguien, concluiremos que es una convención, que no existe en sí a nivel de los acontecimientos mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella dos niveles: 1- la lógica de las acciones y 2- los actantes o realizadores de esas acciones. Pues bien, lo que al análisis semiológico le debe interesar no es el estudio de los personajes en sí, sino de las acciones que éstos llevan a cabo. En un principio, el personaje era sólo agente de una acción, luego pasó a ser una persona, un individuo, un ser con una densidad sicológica, social o filosófica particular, hasta llegar a adquirir, como personaje, un carácter muy secundario. Es claro que no puede existir un solo relato sin agentes, pero estructuralmente no pueden ser ni clasificados ni descritos como personas (por eso reciben el nombre de "personajes"), sino definidos como participantes, adquiriendo entonces mucha más importancia las acciones en las que intervienen.
 

LOS ACTANTES

No se ha de hablar entonces de Pedro, del niño, del rey o del político al analizar los realizadores de las acciones, sino que estos personajes hay que clasificarlos de acuerdo con la función que tenga la acción que realizan. Tanto Pedro, como el niño, como el rey, como el político, pueden, digamos, dar o recibir un regalo, y por eso, en esas situaciones podemos llamar a cada uno con el nombre de "donador" o "receptor" respectivamente.

Se puede decir de una manera muy general que todos los actantes realizan sus acciones movidos por tres posibles libidos: la libido desiderandi (por el deseo), la libido cognoscendi (por el conocer) o la libido dominandi (por el poder). De acuerdo con estos predicados de los actantes se pueden establecer estas tres categorías actanciales:

            sujeto        vs      objeto
            remitente   vs      destinatario
            auxiliar      vs      opositor

Estas relaciones entre los actantes no hay por qué reducirlas a tres situaciones únicas, sino que, por medio de las reglas de derivación y de acción, pueden multiplicarse. Así, mediante estas reglas podemos aplicar constantemente la oposición binaria: todo predicado puede tener un opuesto o a toda afirmación se le contrapone en el texto narrado una negación: amor/odio, confidencia/revelar un secreto, ayuda/impedimento, campo/ciudad, vejez/juventud, inocencia/malicia, etc.

Para analizar los actantes hay que tener en cuenta, como método práctico, los siguientes pasos:
1. Hacer un inventario de todos los actantes que intervienen en el texto, teniendo en cuenta que actantes son tanto los seres   animados como los inanimados.
2. Indicar los actantes que intervienen en cada una de las secuencias del texto.
3. Determinar los predicados de base que determinan la función actancial.
 

DISCURSO

El discurso de la narración se rige según la relación que existe entre los tres componentes esenciales del discurso: el tiempo, el modo y la voz. Tomemos cada uno de ellos elindividualmente.
 

TIEMPO

Es preciso estudiar la relación existente entre dos líneas temporales: la del discurso de la ficción (representada para el lector mediante la lineal concatenación de las letras en las palabras, de las palabras en la página y de las páginas en la novela, es decir, el tiempo de la lectura) y la del universo ficticio, que es mucho más compleja. Esto se lleva a cabo por medio del estudio del orden, la duración y la frecuencia.

Orden
El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede ser paralelo perfectamente al tiempo contado; necesariamente tienen que producirse intersecciones en el "antes" y el "después". Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de ambas temporalidades: el orden de los acontecimientos de la historia es unidimensional, mientras que el orden del discurso puede ser pluridimensional. La imposibilidad de paralelismo entre ambos conduce a "anacronías," que pueden ser: vueltas hacia atrás o "analepsis," o anticipaciones de hechos o "prolepsis."

Duración
Al comparar el tiempo que presuntamente dura la acción representada con el tiempo que se necesita para leer el discurso que la evoca descubrimos muchas diferencias temporales o "anisocronías," las cuales pueden deberse a: 1- Pausas o suspensión del tiempo, debido a descripciones, reflexiones, etc; 2- Elipsis que tienen lugar mediante la suspensión de todo un período de tiempo; 3- Sumarios o resumen del tiempo, que condensa períodos largos en unas frases. ("Al día siguiente…,") Casi todas las novelas condensan continuamente el tiempo real, pero a veces se puede dar "isocronía" o coincidencia perfecta de los tiempos. Esto sucede en las escenas dialogadas cuando se pretende reproducir el tiempo del discurso.

Frecuencia
Frecuencia es la circunstancia con que un autor repite nombres, acciones, palabras, etc. Este fenómeno es imprescindible para entender la perspectiva de los actantes o para revelar las obsesiones que se manejan en el fondo del texto. Según la frecuencia, un relato puede ser: a) Singulativo: Un discurso único evoca un acontecimiento único.b) Repetitivo: Muchos discursos evocan un solo y único acontecimiento. Esto puede ser resultado de diferentes procesos: el mismo personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, o muchos personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho.
c) Iterativo: un único discurso evoca una pluralidad de acontecimientos semejantes. El efecto de este procedimiento puede ser una cierta suspensión del tiempo de los acontecimientos. Véase este ejemplo:
  

Pues yo le sé decir que soy uno de los más secretos mozos que en gran parte se puedan hallar; y para obligar a su merced a que descubra su pecho y descanse conmigo, le quiero obligar con descubrirle el mío primero; porque imagino no sin misterio nos ha juntado aquí la suerte, y pienso que habemos de ser, déste hasta el último día de nuestra vida, verdaderos amigos. Yo, señor hidalgo, soy natural de la Fuenfrida, lugar conocido y famoso por los ilustres pasajeros que por él de continuo pasan; mi nombre es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad, porque es ministro de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero, como los llama el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y le aprendí de manera que no daría ventaja en echar las bulas al que más presumiese en ello; pero habiéndome un día aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas bulas, me abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid, donde, con las comodidades que allí de ordinario se ofrecen, en pocos días saqué las entrañas del talego, y le dejé con más dobleces que pañizuelo de desposado.
                                                                             (Cervantes, Rinconete y Cortadillo)
MODO

El modo es una de las categorías narrativas que contribuyen a generar la metamórfosis del discurso en ficción y tiene que ver con el grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto. Las palabras evocan un universo que en parte está hecho de palabras y en parte de actividades no verbales. Es decir, el narrador puede contarnos hechos o puede contarnos palabras. Desde Platón se viene distinguiendo entre mímesis (relato de palabras, es decir, relato de lo que dicen los personajes) y diégesis (o relato de "no palabras," es decir, narrar lo que hacen los personajes). Esta división corresponde a las siguientes parejas de oposiciones:

mímesis                                      diégesis

representación           /                  narración
habla del personaje    /                  habla del narrador
drama                        /                 crónica
estilo directo              /                 estilo indirecto
enunciación                /                 enunciado

La mímesis o narración de palabras nos aproxima más a aquello a que se refiere la narración, mientras que la diégesis o narración de hechos parece que nos aleja del referente. Es fácil distinguir la mímesis de la diégesis cuando la mímesis corresponde exactamente al estilo directo. Así, en el ejemplo siguiente es fácil distinguir la voz del narrador (la que cuenta los hechos) y la voz directa del personaje (que dice lo que piensa o le pasa):
  

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de su ínsula que su amo le había prometido. Acertó Don Quijote a tomar la misma derrota y camino que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada, porque por ser la hora de la mañana y herirles de soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto Sancho Panza a su amo: "Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido; que yo la sabré gobernar por grande que sea.
                                                                                 (Cervantes, Don Quijote)
En este ejemplo se pueden ver la diégesis o narración de los hechos en la primera parte del párrafo y la mímesis o narración de las palabras, en las palabras exactas del personaje Sancho Panza que el narrador cita.

La narración de palabras puede ser mucho más compleja y difícil de analizar. Véase el siguiente ejemplo de una frase sola:

Dice: "va a llover"       =    discurso directo
Dice que va a llover    =    discurso indirecto
Va a llover                 =     discurso indirecto libre o discurso narrativizado

Como se puede ver, en la tercera frase el narrador se ha apropiado enteramente lo que ha dicho el personaje, pero lo que el narrador sabe (el hecho de que va a llover) no es por su propio conocimiento, sino porque otro se lo ha dicho o él lo ha leído en algún sitio. El discurso indirecto libre es muy difícil de analizar porque es un fenómeno intentado por el escritor. Es decir, que entre dos personajes, o entre un personaje y el narrador, puede haber un contagio de ideas, un aceptar uno las ideas de otro, un cambiar uno sus ideas a favor de las ideas del otro, etc. Veamos unos cuantos ejemplos:

Discurso indirecto:

Romualdo me dijo que muy bien, que le había ganado la apuesta. Me confesó que ya no estaba tan inquieto por lo de su reloj porque tenía dos clientes para la cabeza, dos cabros que le iban a dar no mil quinientos, claro, pero sí mil . . . quién sabe para qué querían la cabeza del gigante, él no iba a estar metiéndose en el gusto de los demás.      (José Donoso, El obsceno pájaro de la noche) Discurso indirecto libre o discurso narrativizado: En torno suyo giraba una oscuridad absoluta, radical. ¿Tendría que acostumbrarse a ellas eternamente? Su angustia aumentó de concentración al saberse hundida en esa niebla espesa, impenetrable. ¿Estaría en el limbo? Se estremeció.     (García Márquez, Ojos de perro azul) El discurso narrativizado, discurso libre o discurso contado, es el más difícil de hallar y de analizar. Mientras que en el discurso directo al ser referidas las palabras no sufren modificación alguna, y mientras que en el discurso indirecto se conserva el contenido de las palabras aunque integradas gramaticalmente en el relato del narrador, en el discurso contado o narrativizado se transmite el contenido del acto de la palabra sin retener ninguno de sus elementos. Imaginemos la siguiente frase: "Informaré a mi patrón de la decisión de ir a la huelga," que indica que ha habido una acción verbal y también el tenor de la misma, pero nada sabemos de las palabras que habrían sido realmente pronunciadas.
 

VOZ

Los hechos que componen el universo ficticio nunca son representados en sí mismos, sino de acuerdo con una cierta óptica, a partir de un cierto punto de vista. Es decir, la historia nos es transmitida por un narrador. Pero el narrador tampoco nos cuenta directamente la historia a nosotros sino a un narratario que está dentro del texto mismo.

NARRATARIO

En todo relato se da un acto de comunicación entre dos personajes ficticios creados por el autor: el narrador y el narratario. El narratario es aquel a quien se dirige el narrador y el que descodifica el mensaje codificado por el narrador. El narratario aparece algunas veces claramente en el texto, pero en general no está presente explícitamente. Ahora bien, siempre hay un narratario. Así, el narrador de El Lazarillo de Tormes dirige su mensaje a un narratario a quien llama "Vuestra merced": "Pues sepa vuestra merced que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antonia Pérez . . ."

NARRADOR

El narrador es el sujeto de la enunciación que representa el libro, el cuento o cualquier otra forma narrativa. Es él quien dispone ciertas descripciones antes que otras, aunque éstas las precedan en el tiempo de la trama. Es él quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él quien decide contarnos tal peripecia a través del diálogo de los personajes o bien mediante una descripción objetiva. En el texto, por lo tanto, tenemos una cantidad de información acerca del narrador que nos permite captarlo con precisión. Pero esta figura fugitiva no se deja aprehender fácilmente y muchas veces aparece con máscaras contradictorias.

NARRADOR HOMODIEGETICO / DIEGETICO / HETERODIEGETICO

¿Cómo sabe el narrador los hechos o informaciones que nos cuenta? ¿Fue testigo presencial? ¿Le ocurrieron los hechos a él? ¿Lo sabe porque se lo han contado? Según la relación que el narrador tiene con la historia que cuenta, se le llama:

Narrador homodiegético
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el protagonista. La narración homodiegética puede establecer relaciones importantes no solo entre el presente y el pasado sino también entre el narrador homodiegético y el protagonista. En Don Quijote se nos dice que el protagonista, Don Quijote, salvó a un muchacho llamado Andresillo de su señor que lo tenía amarrado al tronco de un árbol mientras lo azotaba. Don Quijote puso en libertad al muchacho amenazando e insultando a su amo, pero varios días después, Andresillo vuelve a encontrar a Don Quijote y le narra la siguiente historia:

"No sólo no me pegó, pero así como vuestra merced traspasó del Bosque y quedamos solos, me volvió a atar a la misma encina y me dio de nuevo tantos azotes que quedé hecho un San Bartolomé desollado; y a cada azote que me daba, me decía un donaire y chufeta acerca de hacer burla de vuestra merced, que, a no sentir yo tanto dolor, me riera de lo que decía. En efecto: él me paró tal, que hasta ahora he estado curándome en un hospital del mal que el mal villano entonces me hizo. De todo lo cual tiene vuestra merced la culpa; porque si se fuera su camino adelante y no viniera a donde no le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se contentara con darme una o dos docenas de azotes, y luego me soltara y pagara cuanto me debía. Mas como vuestra merced le deshonró tan sin propósito, y le dijo tantas villanías, encendiósele la cólera, y como no la pudo vengar en vuestra merced, cuando se vio solo descargó sobre mí el nublado, de modo que me parece que seré más hombre en toda mi vida." Narrador autodiegético
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista. El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el pasado diegético y el presente de la narración. El narrador autodiegético se encuentra siempre en las novelas autobiográficas y en toda narración del pasado en primera persona.

Narrador heterodiegético
Es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al universo ficticio representado.
 

PUNTO DE VISTA O FOCALIZACION

La focalización es importante para ver qué cantidad o calidad de discurso se inyecta en una historia; esto significa que el narrador toma un punto de vista particular o se coloca en una perspectiva determinada de acuerdo con la cual canaliza los eventos diegéticos. En general, se puede decir que hay tres modos de focalización:

Focalización omnisciente
El narrador se coloca en una posición de superioridad con relación a la diégesis o historia, posición que le da una actitud de omnisciencia. En una focalización omnisciente existe una gran intervención del narrador y, por lo tanto, lo objetivo de la historia está presentado con una carga subjetiva del narrador. Una percepción omnisciente nos informa tanto de aquello que es percibido (algo objetivo) como acerca de aquel que percibe (subjetivo). En el siguiente ejemplo pueden verse mezclados tres tipos de narración:

1- narración objetiva de los hechos;
2- digresión, analepsis y vuelta al hilo de lo contado;
3- narración subjetiva o intervención del narrador.

". . . Hallaron a Don Quijote en el más extraño traje del mundo: estaba en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le acabase de cubrir los muslos y por detrás tenía seis dedos menos; las piernas eran muy largas y flacas, llenas de bellos y no nada limpias. Tenía en la cabeza un bonetillo colorado y grasiento, que era del ventero. En el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y él se sabía bien el porqué, y en la derecha desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera peleando con algún gigante, y es lo bueno que no tenía los ojos abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla con el gigante: que fue tan intensa la imaginación de la aventura que iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino Micomicón y que ya estaba en la pelea con su enemigo. Y había dado tantas cuchilladas en los cueros creyendo que las daba en el gigante que todo el aposento estaba lleno de vino." (Cervantes, Don Quijote) Focalización interna
El narrador de focalización interna cuenta la historia como si la viera por sus propios ojos, por la conciencia (monólogo interior) de un personaje, y por la capacidad de valoración de éste: Y no es que yo diga o deje de decir, cariño, pero unas veces por fas y otras por nefas, todavía estás por contarme lo que ocurrió entre Encarna y tú el día en que ganaste las oposiciones, que a saber qué pito tocaba ella en este pleito, que en tu carta bien sobrio, hijo, ‘Encarna asistió a la votación y luego celebramos juntos el éxito.’ Pero hay muchas maneras de celebrar, me parece a mí, y tú que en Fuima, tomando unas cervezas y unas gambas, ya, como si una fuese tonta, como si no conociera a Encarna, menudo torbellino, hijo.

                                                                                     (Miguel Delibes, Cinco horas con Mario)

 Focalización externa
En la focalización externa, el narrador opta por una actitud de cierta neutralidad, limitándose a referir los comportamientos materialmente visibles y exteriores de los personajes y del desarrollo de las situaciones.
 

VISIONES

Hoy día también se expresan los puntos de vista de la manera siguiente:

a. Narrador > personajes (visión por detrás).
En esta visión, el "yo" del creador aparece constantemente manejando todos los resortes de sus actantes-marionetas. Este procedimiento ha sido muy utilizado por la novelística clásica en la que el autor narra y determina el alcance y contenidos de la obra de un modo un tanto dictatorial.

b. Narrador = personajes (visión con).
El "yo" del creador se confunde con el de los actantes de modo que todos conocen con las mismas limitaciones el desarrollo de la acción.

c. Narrador < personajes (visión desde fuera).
El "yo" del narrador desaparece detrás del de los actantes (él narra lo que ven los personajes), prevaleciendo así la historia sobre el discurso.

Hagamos ahora un breve análisis de dos cuentos de Cortázar "Continuidad de los parques" (una página) y "La noche boca arriba" (varias páginas) siguiendo más o menos la extensión que les he pedido para cada uno de los análisis breves de las novelas (el primero consta de 850 palabras, el segundo de 575). Me he ceñido a esta extensión para que tengan más o menos cierto tipo o modelo que imitar en sus análisis.
 

Continuidad de los parques

Julio Cortázar Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que le rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba bajo su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
         Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla corer con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela. Brevísimos análisis

Una ojeada a las secuencias y a las funciones cardinales (encadenadas por enclave) deja ver que en este cuento hay dos historias: la de un hombre que retoma la lectura de una novela iniciada unos días antes, y la historia que tiene lugar en la novela que el hombre lee. Se puede concluir que hay un relato de primer grado y otro de segundo grado, es decir, relato dentro de relato o ficción dentro de ficción.

Lo más importante de este cuento radica en el hecho de que, habiendo dos relatos, hay sin embargo un solo discurso, o sea un solo narrador del relato de primer grado y del segundo grado. El narrador que cuenta las dos historias es un narrador heterodiegético que no participa ni ha participado en la historia, y que tampoco interviene en ella, o sea, adopta una perspectiva o focalización externa. Es un narrador objetivo y en tercera persona que es lo que, desde el punto de vista del discurso, le da unidad a las dos historias. Aunque el narrador siempre es un narrador en tercera persona, objetivo, lo que cambia es el lugar de la focalización, es decir, su perspectiva de los acontecimientos que narra. Al comenzar la narración -la primera historia- el narrador sigue las acciones del hombre que retoma la novela y que lee, pero a medida que el personaje avanza en la lectura de la novela, el narrador deja al hombre que lee y empieza a relatar sólo los hechos que aparecen en la lectura, es decir, de la segunda historia, olvidando completamente cualquier alusión al acto de la lectura. Se va pasando de la primera historia a la segunda, y de ésta al final sólo se nos narran las acciones del hombre que aparece en la ficción.Desde el punto de vista de la narración se perciben así, no sólo dos historias y un solo discurso, sino también tres momentos diferentes, cada uno con un punto de vista distinto:

1. Primer momento: el narrador asume la perspectiva del hombre que lee en la primera historia.

2. Segundo momento: el narrador va asumiendo la perspectiva de las acciones que tienen lugar en la historia segunda y aludiendo a las situaciones de la historia primera.

3. Tercer momento: el narrador asume sólo la perspectiva de las acciones que transcurren en la historia segunda dejando de aludir a la situación en que esta historia se da.

El problema radica en que cada una de las perspectivas del narrador implica en la historia o mundo narrado tres fases diferentes regidas cada una por leyes diferentes: realidad o ficción. Si se considera sólo la historia, el cuento puede reorganizarse en tres fases de acuerdo a las relaciones de realidad/ficción:

1. Primera fase: realidad. Todo ocurre en la realidad (H1)

2. Segunda fase: realidad/ficción. Dentro de la realidad (H1) se incluye la ficción (H2)

3. Tercera fase: ficción/realidad. En la ficción (H2) irrumpe la realidad (H1).

Es así como la ficción contamina la realidad y la realidad contamina la ficción, surgiendo lo fantástico.

¿Cómo puede darse este contagio entre realidad y ficción? Se debe a los indicios que unen la primera fase con la tercera: en ambas situaciones se habla de un hombre sentado en un sillón de terciopelo verde apoyando la cabeza en el respaldo, en frente de los ventanales y leyendo una novela. En la primera fase se habla del "aire del atardecer", y en la tercera de "la bruma malva del crepúsculo;" en la primera fase se dice que el estudio da a un parque de robles, en la tercera se supone que el ventanal da a un parque. La coincidencia es bastante estricta, pero la diferencia es fundamental, ya que los elementos y lo que ocurre en la fase primera corresponden al nivel de la realidad, mientras que lo que ocurre en la tercera debería ocurrir en el nivel de la ficción. "Debería," pero como las coincidencias son tan notables, ambos niveles parecen fundirse en uno solo y dan origen a un tercer nivel, el de lo fantástico.

Es en la tercera fase del cuento, en la que se suscita la intranquilidad para el lector implícito o narratario, cuando la realidad pareciera irrumpir en el ámbito de lo ficticio. Pero lo mismo que el lector-agente que aparece al comienzo del relato pasa de lector-agente (H1) a sujeto paciente de la acción en la H2, así también el lector implícito (y el lector real = nosotros) "palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro..." El lector implícito se va desgajando de la realidad ficticia del relato de la primera historia para ser absorbido por la ficción de la segunda historia.

Esto quiere decir que el acto de leer se nos revela no como un acto de mero entretenimiento, de evasión placentera de problemas diarios, sino como una tarea tremendamente peligrosa, donde la ruptura del orden de diferenciación entre ficción y realidad amenaza con lanzar al lector hacia lo desconocido.
 

En "La noche boca arriba," Cortázar empieza con una historia que va alternando las visiones de realidad/sueño contadas por un narrador que parece ser creíble. Sin embargo, dentro de esta estructura se da una inversión de las dos visiones, transformando la realidad en sueño y el sueño en realidad. Ahora bien, este cambio es sólo aparente y depende del cambio del narrador de confiable a no confiable, lo cual pone en tela de juicio tanto la realidad como la ficción, mezclándolas y confundiéndolas.

El cuento gira sobre dos ejes en un movimiento pendular:
A: El accidente de un motociclista en la calzada, su noche en el hospital.
A1: La pesadilla onírica de esa noche, boca arriba en el lecho, que lo transporta a otra noche boca arriba de cautivo sacrificado en aras de los aztecas.

El discurso narrativo procede con una dinámica binaria de secuencias alternadas: vigilia/sueño, en número de 4 la primera serie, y 5 la segunda, hasta confundirse ambas series al final del cuento y producir una inversión del sentido, ya que la vigilia (el accidente de la calzada) quedará transformada en sueño, y el sueño convertido en vigilia; o sea, la realidad verdadera será la de la pesadilla (un hombre apresado en la guerra florida de los aztecas) y lo soñado será lo ocurrido al motociclista.

En el discurso, por tanto, alternan personajes y hechos:

1) los personajes [a) el de la vigilia; b) el del sueño] viven situaciones distintas en el tiempo y en el espacio;
2) los hechos se llevan a cabo: a) en una calzada y en un hospital de una ciudad moderna; b) en el lugar y tiempo sagrado de los aztecas.

El desarrollo de las secuencias sigue una línea ordenada, regular, a primera vista de sentido lógico: en el tiempo objetivo la primera serie, y en el tiempo onírico la segunda. Mediante una sorpresa, ambas se intercambian y confunden al final. El protagonista sale de su casa, monta en su moto, trata de esquivar una mujer, cae, es recogido y llevado al hospital, intervenido quirúrgicamente e instalado en un pabellón. Esta secuencia sirve a modo de introducción.

Desde este momento empieza la alternancia de vigilia/sueño, despierto/dormido, realidad/ficción.

Cada una de estas series correspondientes a las situaciones despierto/dormido está formada por secuencias distintas, formulándose así dos historias: 1) la del joven accidentado en el hospital, su rutina, los actos y gestos triviales, la fiebre, la sed, el brazo enyesado, la atención médica, la voz del compañero de sala indicando los sobresaltos del enfermo atacado por la pesadilla de la fiebre, y 2) la del sujeto del suceso onírico, en un pasado remoto, huyendo de la caza del hombre, alcanzado al fin y llevado al altar para ser sacrificado en honor de los dioses aztecas. El cuento es transmitido estrictamente en tercera persona desde un ángulo de visión fundido con el personaje, ya que la mirada del narrador penetra la conciencia onírica, sus pensamientos y emociones. La tercera persona del narrador se mantiene, no obstante, en una objetividad absoluta, nada explica, no interviene sino para transmitir la información. Es decir, el personaje y la acción no sufren interferencia o intrusión alguna por parte del narrador.

El estilo indirecto y algunos indicios delatan un narrador no intruso, pero sí omnisciente aunque jamás saliéndose de la narración estricta. Así se destaca el uso reiterativo del verbo "pensó" (discurso indirecto) que nos introduce en la intimidad del personaje.