1. INTRODUCCION: El escritor y sus paisajes: de Valle-Inclán a Brecht

El teatro es el medio en que se dan, en medida superlativa, todos los componentes de lo que podríamos llamar "la totalidad múltiple de los medios expresivos." Queramos o no, el teatro es lo más próximo a lo que pretende la novela con su mundo en busca de totalidad. En él se dan intensamente los elementos que componen la vida en forma visual, auditiva, táctil y hasta olfativa y gustativa. Por algo, desde Sófocles hasta Shakespeare y Pirandello, pasando por Calderón, se ha querido aludir a la vida y al mundo en que ella se desenvuelve como "un gran teatro" en donde dejamos o descubrimos nuestros gustos literarios sobre la representación. Sean éstos los que fueren, decretamos a favor o en contra de una obra según una moral secular cuyo credo podría ser el siguiente: cuanto más se conmueve al público, cuanto más se identifica con el héroe, cuanto más mágico es el teatro, mejor es el espectáculo. Pero entra Valle-Inclán, un hombre cuya obra y pensamiento se oponen radicalmente a este tipo de aproximación al arte, tan ancestral que teníamos los mejores motivos del mundo para creerlo verdaderamente natural; un hombre que nos dice que el público sólo debe identificarse a medias con el espectáculo, de modo que «conozca» y no «sufra» lo que el teatro le ofrece para que pueda juzgar con libertad las causas al aplicar los remedios; en fin, que el teatro debe dejar de ser mágico para convertirse en crítico y, como es de esperar, nadie le hace caso. ¿Por qué? Porque en Europa, como afirmaba Roland Barthes en 1955, el teatro es aristotélico desde hace 24 siglos (61-63).⁽¹⁾

Estas garantías de Barthes nos llegan desde su tribuna del "Théâtre Populaire," serie de artículos sobre las representaciones de Mutter Courage de Bertold Brecht por la compañía Berliner Ensemble -fundada por el mismo Brecht en 1948- en el Teatro de las Naciones de París (1954) . Entendamos bien que los elogios del crítico francés vienen a raíz del estreno de esta obra, pieza escrita en 1941 y, por tanto, tardía con respecto a toda la obra de Valle-Inclán. Muchos aspectos nos podrían interesar en estas reflexiones de Barthes, pero nos vamos a fijar tan sólo en dos de ellos, para hacer ver que, tomadas como conjunto crítico, las palabras de Barthes implican una falta de información sobre el teatro que había hecho en España Valle-Inclán en el primer tercio del siglo, teatro increíblemente muy poco representado en su tiempo, y que sirve de Ninfa Egeria del teatro que viene a partir de él, no sólo en España, sino en el resto de Europa.

El primero es que, al poner ante nosotros la extensión de la Guerra de los Treinta Años,⁽²⁾ Brecht intenta mostrarnos una imagen de la realidad en la que todo quede degradado, y así Mutter Courage, cantinera hija de la libertad en medio de la guerra, está en la guerra pero no la ve en absoluto porque es una fatalidad ineludible. Por otra parte, está involucrada en una guerra personal contra la vida que ha sido terriblemente injusta con ella. A este respecto cabe aludir a la curiosa conexión de esta guerra con la escena octava de Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán, obra publicada en 1925. En ese texto, los militares, reunidos en Consejo, tienen que determinar si han de llevar a juicio al Teniente Friolera por dejarse poner los cuernos de su mujer. Después de muchas deliberaciones anacrónicas y grotescas, los tres tenientes, con su "feliz aspecto de relojeros" (129), cierran la escena poniéndose de pie y ciñéndose las espadas, mientras uno de ellos pregona aparatosamente: "¡Partamos a la Guerra de los Treinta Años!" (137).

El segundo es que Mutter Courage encuentra su libertad tirando de su carreta y satisfaciendo sin pudor alguno el desenfreno de sus pasiones porque para ella su negocio y su vida son frutos de la misma guerra que le arrancó sus hijos. En cuanto a Valle-Inclán se refiere, vienen como anillo al dedo sus afirmaciones en una entrevista con Rivas Cherif:

Yo quisiera dar una visión total de la guerra; algo así como si nos fuera dado el contemplarla sin la limitación del tiempo y el espacio. El arte es siempre una abstracción. ...Desaparecerá entonces la pobre mirada del soldado, para crear la visión colectiva, la visión de todo el pueblo que estuvo en la guerra, y vio a la vez desde todos los parajes todos los sucesos. (Obras 853-854)

El artista debe mirar el paisaje con ojos de altura para poder abarcar todo el conjunto y no los detalles mudables. Conservando en el arte ese aire de observación colectiva que tiene la literatura popular, las cosas adquieren una belleza de alejamiento. Por eso hay que pintar a las figuras añadiéndoles algo que no hayan sido. Así un mendigo debe parecerse a Job y un guerrero a Aquiles (Gómez de la Serna 110);

Hay tres modos de ver el mundo artística o estéticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas -y ésta es la posición más antigua en la literatura- se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la condición humana, cuando menos a la condición del narrador o del poeta. Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Se crean, por decirlo así, seres superiores a la naturaleza humana dioses, semidioses y héroes. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fueran nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es, indudablemente, la manera que más prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare. Los celos de Otelo son los celos que podría haber sufrido el autor, y las dudas de Hamlet, las dudas que podría haber sufrido el autor. Y hay una tercer [sic] manera, que es mirar al mundo desde un plano superior , levantado uno en el aire, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro de sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, también. . . . Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me llevó a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos. (Fernández Almagro 191)

2- BREVE HISTORIA Y TEORIA DEL ESPERPENTO

Valle-Inclán es el escritor más radicalmente "escritor" de todo el siglo XX español y, aunque a su muerte el 5 de enero de 1936, la mayor parte de sus obras de teatro estaban todavía sin representar, hoy por hoy es el único escritor al cual se le dedican dos unidades de estudio en el programa del bachillerato español. Su conciencia innovadora y el afán de crear una obra nueva, deslindada totalmente de los marcos tradicionales, hacen de él un verdadeo asceta del texto literario. Esto ya lo señalaba él mismo en los inicios de su carrera literaria en 1892:

Ambicioné que mi verbo fuese como un claro cristal, misterio, luz y fortaleza. . . . Concebía como un sueño que las palabras apareciesen sin edad, al modo de creaciones eternas, llenas de la secreta virtud de los cristales. Y años enteros trabajé con la voluntad de un asceta, dolor y gozo, para darles emoción de estrellas, de fontanas y de yerbas frescas. (Obras 823)

Si el señor Valle-Inclán agrandara sus cuadros, ganaría el estilo en sobriedad, perdería este enfermismo imaginario y musical, ese preciosismo que a veces empalaga, pero casi siempre embelesa. Hoy es un escritor personalísimo e interesante; entonces, sería un gran escritor, un maestro de escritores. (Ortega 233)

- La tragedia nuestra no es tragedia.

- El esperpentismo lo ha inventado Goya.

- Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

- España es una deformación grotesca de la civilización europea.

- Las imágenes en un espejo cóncavo son absurdas.

- La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

2.1 Martes de carnaval: ¿tragedia cómica o mojiganga heroica?

No quisiera entrar en los pocos detalles en que nos vamos a detener en Los cuernos de don Friolera, sin antes hacer una alusión, aunque sea breve, al contexto en el que se encuentra la obra: Martes de carnaval, publicada en 1930, ni sin antes desconstruir a nivel semiótico la selección del título de Valle: Marte es el dios de la guerra (soldado), pero aquí, por su "marca" de plural, implica un juego de palabras: "muchos martes." Además, la alusión al martes anterior al miércoles de ceniza ("martes de carnaval") implica cierta condición trasvesti de la realidad. Ahora bien, todo el trasfondo de la obra se circunscribe en torno a los "héroes" de la patria: los militares. Casalduero ha notado que "Carnaval" se usa también en su acepción de mascarada, fantochería, opereta. Traduciendo, pues, la combinatoria léxica que nos ofrece Valle-Inclán, nos quedaríamos con: "soldados de opereta o héroes de fantochería."

También fue Casalduero el primero en hacer ver que en Martes de carnaval el equilibrio estético nos conduce a una sucesión cronológica, en la cual se inserta la vejada historia del primer cuarto del siglo XX de España, desde 1898 -escenario del primer esperpento del libro Las galas del difunto- hasta el levantamiento de Primo de Rivera en 1923 -escenario de La hija del Capitán- pasando antes por el caos de los motines de Barcelona y el asesinato de Eduardo Dato en 1921 -escenario de Los cuernos de don Friolera y del brevísimo texto de 1922 que se incorpora al final en la edición de Espasa-Calpe, de la cual citamos: ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas? Es decir, en palabras de Casalduero: "pasamos del soldado de Las galas a los oficiales de Los cuernos, y vamos a parar al General 'glorioso' que tiene dormido el expediente del capitán Chuletas de Sargento a cambio de dormir con la hija de éste" (Cardona/Zahareas 187-8).

A más de la gracia inusitada con que Valle-Inclán hace que se muevan en el escenario sus fantoches -«mamarrachos sin careta que despojan la vida humana de toda dignidad,» dice de ellos él mismo- hay que apuntar unas cuantas características sobresalientes en esta cuatrilogía que supone un lugar cimero en el género esperpéntico y, sin duda, en el teatro español del siglo XX.⁽⁸⁾

En primer lugar, se trata de un proceso de desmitificación que tiene su inmediato antecesor en las parodias de finales del siglo XIX y principios del XX: Juanito Ventolera de Las galas y Juanito Pacheco ("Pachequín") de Los cuernos vienen a ser una inversión, una vuelta de página trágico-grotesca del don Juan de Tirso o del Tenorio de Zorrilla, como don Friolera y su honor lo son del pesado mundo teatral de Calderón (y, en menor medida, de todo el teatro del Siglo de Oro) con su sobrecarga de temas de honor y de celos.⁽⁹⁾ Es decir, nos propone Valle-Inclán nada más y nada menos que la desotelización del teatro a través de figuras irrisorias de su invención. En segundo lugar, se trata de una "degradación sublime" de los acontecimientos históricos y de los hombres que intervienen en ellos. Ya señalaba Julián Marías que Valle-Inclán, con su "comentario intrínseco" a la realidad, codifica la historia y la geografía de España con tal exactitud que a veces ni el mismo historiador o el geógrafo pueden descodificar.⁽¹⁰⁾ Se podría decir, entonces, que en el texto valleinclaniano sólo el filólogo parece encontrar su paraíso, es decir, una veta inagotable de los múltiples niveles de lectura que puede ofrecer un texto lingüístico. En tercer lugar, no contento con el sentido histórico-mítico-cómico, Valle-Inclán le añade una dimensión teleológico-social que enriquece poderosamente el tratamiento del mito o del héroe que se comenta intrínsecamente: "Yo quiero ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera," afirma por boca de Don Estrafalario, concluyendo en el "Epílogo" de Los cuernos: "Sólo pueden regenerarnos los muñecos del Compadre Fidel," referencia que nos lleva ineludiblemente a la figura clave que inicia toda esta tradición teatral de la cual Valle-Inclán es uno de sus sumos sacerdotes: el teatro itinerante e incipiente de Lope Rueda por allá por los años de 1560, años del héroe máximo del deshonor, Lázaro de Tormes y los picarillos y picarones que le seguirán y le precedieron (el complejo narrador anónimo del Arcipreste de Hita, la provechosa vieja Celestina de Rojas, la recurrente Lozana de Delicado, o el amargo crítico que es el Buscón de Quevedo). En definitiva, que en Lope de Rueda nacen, tanto el gracioso de Lope de Vega como la visión distorsionada de los entremeses de Cervantes y el mundo crítico-destructivo de los majos del sainete de don Ramón de la Cruz.
 

2.2 El mundo como escenario esperpéntico: Prólogo de Los cuernos

Todo el tema de la obra aparece diseñado en el "Prólogo" que se presenta en dos tiempos que invierten el orden natural de "pasado, presente, futuro" en "futuro, presente, pasado." En efecto, dos "cabezas vascongadas" recorren España "por conocerla" y proyectan un libro de "dibujos y comentos."⁽¹¹⁾ El uno es un pintor; el otro es un ex-clérigo. Su conversación arranca a partir de la contemplación de un cuadro visto por el pintor, don Manolito, que comenta: "Un pecador que se ahorca y un Diablo que se ríe" (67). A lo cual don Estrafalario, que ha visto el cuadro, contesta: "Ese pintor absurdo me ha revelado que los pobres humanos le hacemos mucha gracia al Cornudo Monarca" (67). Del problema teológico de la verdadera naturaleza del diablo, el ex-clérigo ("espectro de antiparras y barbas," que ofrece más de una coincidencia con su autor) pasa a la formulación de una estética del distanciamiento en su proyección hacia el futuro: "Es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos" (68). Ahora bien, hemos de precisar que se trata de un distanciamiento no desde atrás, sino desde adelante, por encima. Nuestro primer tiempo es, pues, el futuro, que es, a su vez, ausencia de tiempo para los inmortales muertos: "todo nuestro arte viene de saber que un día pasaremos" (69). Termina este primer tiempo insistiendo don Estrafalario en querer ver el mundo "con la perspectiva de la otra ribera" (69).

La acción trágica del pecador que se ahorca es vista por el diablo en son de carcajada que casi se siente. El diablo se ríe porque para él es ganancia la acción del pecador. El ex-clérigo, sin embargo, quiere superar ambas cosas, pues quiere hacer nacer una emoción, una estética que no sea ni trágica ni cómica. Esa mirada proyectiva de nuestros dos intelectuales queda suspendida porque un bululú irrumpe en la feria con su "teatro rudimentario y popular." El bululú inaugura nuestro segundo tiempo, al que hemos llamado de "presente." El presente es la feria, el carnaval, la descotidianización del vivir, tiempo en el que unos fantoches de madera y cartón juegan a la vida según el beneplácito de una mente superior: la del Compadre Fidel. Desde Shakespeare hasta Racine pasando por Calderón, indica Huizinga, "los poetas compararon al mundo con un escenario donde cada uno desempeña o juega su papel. Parece reconocerse así, sin ambages ni rodeos, el carácter lúdico de la vida cultural" (18). Este carácter lúdico de la representación queda señalado con las palabras finales del bululú: "Olé la trigedia de los cuernos de don Friolera" (Los cuernos 73). Como esta "trigedia" de los muñecos del Compadre Fidel es un resumen de lo que viene a continuación en las próximas doce escenas, la acción entra sin anunciarse siquiera y se desarrolla rápidamente, cortándose de igual manera. Como llega se va el presente, pero por ser una consecuencia de nuestro pasado, don Estrafalario y don Manolito se vierten inmediatamente hacia atrás: "Parece teatro napolitano," dice éste, mientras aquél responde: "Pudiera acaso ser latino" (74). Es importante señalar que ambos proyectan la sombra del presente en el pasado: proyección esperpéntica. De esta trasposición de tiempos surge la conversación que sigue a la representación de los muñecos. Un breve alto en esta conversación es de rigor porque ella nos da lo que representa para Valle-Inclán el teatro, todo el teatro.

Primero, es una forma popular de literatura con más posibilidades que el Orbaneja (el cuadro que acaban de ver);⁽¹²⁾ segundo, es ciega como la obra shakespiriana que sigue la grandeza de las fuerzas naturales. Shakespeare puede ser violento, pero nunca dogmático como Calderón; tercero, el Compadre Fidel, que actúa de Yago con el Teniente Friolera, es superior al vengativo Yago, pues en ningún momento el bululú se cree del mismo barro humano de sus criaturas, como Shakespeare que "se desdobla en los celos del Moro" (76). Observemos además que en las tres acotaciones que median en la representación del tabanque de muñecos, se dice del fantoche que entra "con los brazos aspados" (70); de la moña, que "grita aspando los brazos" (71); y en la escena de la muerte de la moña: "remolino de gritos y brazos aspados" (73). Aludimos a este sencillo ejemplo porque el mismo se repetirá casi idénticamente a través de las doce escenas que siguen a continuación y que sirven de trampolín para la idea central: tanto los personajes del Compadre Fidel como los que vendrán luego en la "realidad" del escenario son fantoches, figuras esperpénticas, hombres reflejados en el espejo cóncavo del drama arquetipo de los celos (Otelo) o del honor (Friolera), resultando así algo tan caricaturesco como un "Otelo cornudo," pues la problemática humana no es unívoca sino un amasijo irreparable de burla y dolor, farsa y tragedia, angustias y risotadas.
 
 

3. CONCLUSIONES

¿Qué hemos intentado hacer y qué hemos hecho en estas reflexiones? De ninguna manera ha sido nuestra intención agotar el tema del esperpento. Sólo hemos querido esbozar una posible y rápida manera de lectura, basada sobre todo en entender que el esperpento de don Ramón María del Valle-Inclán se mueve en un lenguaje, una acción, un espacio escénico, una plástica y unos personajes que son al mismo tiempo fantochescos y trágicos, filosóficos y cómicos, construcción y desconstrucción de la realidad.

"La poesía es un espejo que hermosea lo deformado," decía Shelley y el poema no es más que un aprendizaje literario a través del cual el poeta se va llenando de palabras desde la realidad a la idealización. Y hablo aquí de poesía porque incluso la obra de Valle que se llama teatro, es esencialmente poesía. A este respecto le confesaba él mismo a Ricardo Rojas al salir del estreno de Señora ama de Benavente:

A mí no me gusta un teatro de esta manera. Con los recursos de presencia que el teatro tiene, nos echan a la cara trozos de realidad. El arte no existe sino cuando ha superado sus modelos vivos mediante una elaboración ideal. Las cosas no son como las vemos, sino como las recordamos. La palabra en la creación literaria necesita siempre ser trasladada a ese plano en que el mundo y la vida humana se idealizan. No hay poesía sin esa elaboración. (Gómez de la Serna 107)

Y remato estas reflexiones subrayando que el esperpento al cual hemos aludido en las últimas páginas de este texto, Los cuernos de don Friolera, además de la visión degradadora del héroe trágico a través de los dramas de honor, es también la derrota y la sofocación de la vida intelectual que termina sin rescate. Así, si el hidalgo de La Mancha Alonso Quijano el Bueno termina cuerdo y, por tanto, destruido porque ve que la realidad le queda pequeña a sus sueños, de la misma manera don Estrafalario, cuya estética es "contemplar el mundo con la perspectiva de la otra ribera," reniega incluso de su contemplación al descubrir que la realidad que le envuelve es mucho menor que él. De igual modo no era otra la verdad del Max Estrella de Luces de Bohemia quien, con su mueca al momento de morir, le da un corte de manga a la realidad porque era demasiado chica para su sangrante humanidad.
 
 
 

NOTAS

1.  En la nota editorial para el número 11 de "Théâtre populaire" (enero-febrero de 1955), dedicado a la obra de Brecht y recogido más tarde en sus Ensayos críticos de 1967. [Como hay una bibliografía y para evitar repeticiones, citaremos siempre el número de la página entre paréntesis acompañado por el nombre del autor sólo cuando fuere necesario.]

2. Uno de los conflictos más crueles y de mayor resonancia política de la Europa central librado entre 1618-48. Lucha religiosa entre diferentes facciones protestantes y católicas en sus orígenes, la Guerra de los Treinta Años se convirtió en una lucha política que unió a ciertas potencias europeas, sobre todo Suecia y Francia, para frenar el poder económico, político y religioso del Sacro Imperio Romano-germánico, principal instrumento político de los Habsburgos.

3. Publicada en el ABC del 7 de diciembre de 1928 y reproducida con algunas ligeras variantes el 3 de agosto de 1930.

4. No hay que olvidar que aquel mismo año aparecían La voluntad de José Martínez Ruiz, (Azorín), Camino de perfección, de Pío Baroja y Amor y pedagogía de Unamuno. Las cuatro obras aportaban cierta nueva sensibilidad a la España de principios de siglo.

5. Speratti-Piñero hace alusión a una versión de este cuento aparecida en 1892. "La máscara o la careta, con la que a menudo se compara el rostro de los seres esperpénticos y que llega a ser verdadera negación del rostro, tampoco es completamente nueva en la predilección de Valle- Inclán. Ya la traía "El rey de la máscara" hacia 1892, y la traía encubriendo el rostro de un muerto. En 1904 la retomó Sonata de primavera, en donde la sombra del sarcasmo, ausente hasta entonces, deja sus primeras huellas" (151).

6. Sólo aludo a unos cuantos para hacer válida mi mención: Guillermo Díaz Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán; Pedro Salinas, "Significación del esperpento;" Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpéntica; Allen Phillips, "Sobre Luces de bohemia y su realidad histórica."

7. Para mí está muy claro que Valle-Inclán identifica a Max con el poeta Alejandro Sawa, muerto en 1909, como Baroja identifica a su Rafael Villasús con el mismo poeta en El árbol de la ciencia (224-5).  Aunque la obra de Baroja sale nueve años antes, me parece absurdo hablar de plagio, como ya han hecho algunos críticos [Silverman ("Una nota sobre Baroja y Valle-Inclán"), Phillips ("Sobre Luces...") y Peter Dunn ("Baroja y Valle-Inclán: la razón de un plagio")].  Para refutar esta postura, sería bueno recordar la carta que escribió el gallego a Rubén Darío hablándole de la muerte de Alejandro: "Le he visto morir y no he podido dejar de llorar. Ni usted ni yo podemos hacer nada solos; pero si nos juntamos, puede que consigamos algo..." Alejandro era, además, uno de los pocos asiduos a la tertulia del Nuevo Café de Levante en el cual Valle-Inclán pontificaba sobre los más variopintos aspectos del arte moderno, desde la pintura y la música hasta política y religión (Fernández Almagro 105-115).

8. Esto teniendo en cuenta, evidentemente, que no todas tienen el mismo valor literario. Los cuernos es una obra muy superior a las otras tres, aunque la aproximación de Valle-Inclán a la desconstrucción del don Juan de Zorrilla en el personaje de Juanito Ventoleras, pseudosoldado y pseudoamante (Las galas del difunto), ha de merecer nuestra sobrada atención.

9. Este proceso de desmitificación de la vida y la literatura entre don Juan y el esperpento ha sido estudiado cuidadosamente por Avalle Arce en "La esperpentización de don Juan." [Hispanófila, III (1959): 29-39.]

10. Formulaciones que  Julián Marías nos trajo al salón de clase en Madrid durante la primavera del 1977 (aún conservo aquellas notas) y que luego encontré desarrolladas en su artículo "Vuelta al Ruedo," que había publicado anteriormente en la Revista de Occidente.

11. Es inevitable hablar aquí de que estos dos personajes representan a los miembros de la generación del 98. La crítica ha hablado siempre de las características autobiográficas que dispersa Valle en el personaje de don Estrafalario (sobre todo en cuanto a teoría estética se refiere), pero la explícita alusión a que se trata de dos vascos con las descripciones que siguen, me hacen pensar más en la combinación Baroja/Unamuno, a quienes en más de una ocasión Valle incluye en sus textos (además de otras figuras contemporáneas a quienes respeta o detesta).

12. El carácter trágico-cómico del cuadro se indica en el hecho de que se representa la tragedia de un ahorcamiento con la absurda comedia de la carcajada de diablo que saca la lengua y guiña un ojo.  Cervantes se inventó en el Quijote el nombre de Orbaneja, pintamonas tan malo que tenía que escribir el nombre de la cosa representada para que se la pudiera reconocer  (Cardona/ Zahareas 116).
 

BIBLIOGRAFIA DE TEXTOS CONSULTADOS

Avalle Arce, J. Bautista.  "La esperpentización de don Juan." Hispanófila, III (1959): 29-39.
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