Toda narrativa ofrece dos aspectos: es al mismo
tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca
una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes
que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta
misma historia podía habernos sido referida por otros medios: por
un film, por ejemplo; podíamos haberla conocido por el relato oral
de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra
o narrativa es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata
la historia y frente a él una persona que la recibe. A este nivel
no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo como
el narrador nos los hace conocer. Desglosemos cada uno de estos aspectos
para estudiarlo con más cuidado.
HISTORIA
Para analizar la historia, hay que empezar estudiando
separadamente los elementos que la componen: a) las secuencias;
b) las funciones; c) las acciones
o los actantes.
LAS SECUENCIAS
Las secuencias son una agrupación de funciones, macroestructuras narrativas básicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos, engendran el relato. Las secuencias pueden ser elementales o complejas.
Secuencias elementales
Las secuencias elementales agrupan tres funciones:
a) una inicial, que abre las posibilidades de un proceso o conducta
a observar; b) otra media, que realiza la virtualidad en forma de
conducta o acontecimiento en acto; c) otra final, que cierra el
proceso en forma de resultado alcanzado. Ejemplo:
Acción que hay que llevar a cabo
El acto (en sí)
Acto ya terminado
Secuencias complejas
Son el resultado de la combinación de las
secuencias elementales, y se pueden llevar a cabo o encadenar de diversas
maneras: a) por continuidad (una acción lleva a otra y ésta
a otra y ésta a otra, etc); b) por enclave (una acción
está incluida dentro de otra); c) por enlace (un mismo acontecimiento
desde la perspectiva del agente A realiza la función a, mientras
que desde la perspectiva del agente B realiza la función b). Por
ejemplo:
agente A
agente B
Ayuda a realizar
vs Fechoría
a cometer
Proceso de ayuda vs
Fechoría en sí
Ayuda ejecutada
vs Fechoría
cometida
La sigla "vs" (versus) sirve de enlace a ambas
secuencias. Por medio de estas tres reglas se pueden establecer con exactitud
el número y el tipo de secuencias que se pueden encontrar en un
texto. Todo relato consiste en un discurso que integra una secuencia de
sucesos de interés humano en la unidad de una misma acción.
Donde
no hay sucesión no hay relato, sino que puede haber lírica,
descripción o cronología. No hay que olvidar, además,
que la base de toda intriga es el cambio, es decir, el paso de una
situación de equilibrio a otra semejante pero nunca idéntica
a la primera a través de un estado de conflicto y tensión.
LAS FUNCIONES
Las funciones pueden ser de dos tipos: distribucionales (si se refieren a la acción) o integradoras (si se refieren al sentido).
Funciones distribucionales
Se refieren a operaciones, es decir, aquello que
hace avanzar la acción o la historia hacia el fin que se quiere
conseguir. Pueden ser de dos tipos: 1- Cardinales (son las funciones
que abren, mantienen o cierran una alternativa consecuente para la consecución
de la historia, y forman lo que se podría llamar los núcleos
del relato); 2- Catálisis (tienen una naturaleza completadora,
pues sirven para llenar el espacio narrativo que separa las funciones del
nudo).
Funciones integradoras
Son unidades semánticas que se refieren
al sentido, no a la acción. Pueden aparecer en dos formas: a) como
indicios remiten a un carácter, a una filosofía, a un
sentimiento. (Si el narrador dice, por ejemplo: "Miró hacia afuera
y vio el cielo encapotado" eso es indicio de lluvia o algún presagio
de algo que va a pasar más adelante); b) como informaciones
sirven para situar la historia en el tiempo y en el espacio.
LAS ACCIONES
Si admitimos que la "historia" es una abstracción
que siempre es percibida y contada por alguien, concluiremos que es una
convención, que no existe en sí a nivel de los acontecimientos
mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella dos niveles: 1-
la lógica de las acciones y 2- los actantes o realizadores
de esas acciones. Pues bien, lo que al análisis semiológico
le debe interesar no es el estudio de los personajes en sí, sino
de las acciones que éstos llevan a cabo. En un principio, el personaje
era sólo agente de una acción, luego pasó a ser una
persona, un individuo, un ser con una densidad sicológica, social
o filosófica particular, hasta llegar a adquirir, como personaje,
un carácter muy secundario. Es claro que no puede existir un solo
relato sin agentes, pero estructuralmente no pueden ser ni clasificados
ni descritos como personas (por eso reciben el nombre de "personajes"),
sino definidos como participantes, adquiriendo entonces mucha más
importancia las acciones en las que intervienen.
LOS ACTANTES
No se ha de hablar entonces de Pedro, del niño, del rey o del político al analizar los realizadores de las acciones, sino que estos personajes hay que clasificarlos de acuerdo con la función que tenga la acción que realizan. Tanto Pedro, como el niño, como el rey, como el político, pueden, digamos, dar o recibir un regalo, y por eso, en esas situaciones podemos llamar a cada uno con el nombre de "donador" o "receptor" respectivamente.
Se puede decir de una manera muy general que todos los actantes realizan sus acciones movidos por tres posibles libidos: la libido desiderandi (por el deseo), la libido cognoscendi (por el conocer) o la libido dominandi (por el poder). De acuerdo con estos predicados de los actantes se pueden establecer estas tres categorías actanciales:
sujeto vs
objeto
remitente vs destinatario
auxiliar vs
opositor
Estas relaciones entre los actantes no hay por qué reducirlas a tres situaciones únicas, sino que, por medio de las reglas de derivación y de acción, pueden multiplicarse. Así, mediante estas reglas podemos aplicar constantemente la oposición binaria: todo predicado puede tener un opuesto o a toda afirmación se le contrapone en el texto narrado una negación: amor/odio, confidencia/revelar un secreto, ayuda/impedimento, campo/ciudad, vejez/juventud, inocencia/malicia, etc.
Para analizar los actantes hay que tener en cuenta,
como método práctico, los siguientes pasos:
1. Hacer un inventario de todos los actantes
que intervienen en el texto, teniendo en cuenta que actantes son tanto
los seres animados como los inanimados.
2. Indicar los actantes que intervienen en cada
una de las secuencias del texto.
3. Determinar los predicados de base que determinan
la función actancial.
DISCURSO
El discurso de la narración se rige según
la relación que existe entre los tres componentes esenciales del
discurso: el tiempo, el modo y la voz. Tomemos cada uno de ellos elindividualmente.
TIEMPO
Es preciso estudiar la relación existente entre dos líneas temporales: la del discurso de la ficción (representada para el lector mediante la lineal concatenación de las letras en las palabras, de las palabras en la página y de las páginas en la novela, es decir, el tiempo de la lectura) y la del universo ficticio, que es mucho más compleja. Esto se lleva a cabo por medio del estudio del orden, la duración y la frecuencia.
Orden
El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede
ser paralelo perfectamente al tiempo contado; necesariamente tienen que
producirse intersecciones en el "antes" y el "después". Tales
diferencias se deben a la distinta naturaleza de ambas temporalidades:
el
orden de los acontecimientos de la historia es unidimensional, mientras
que el orden del discurso puede ser pluridimensional. La imposibilidad
de paralelismo entre ambos conduce a "anacronías," que pueden
ser: vueltas hacia atrás o "analepsis," o anticipaciones
de hechos o "prolepsis."
Duración
Al comparar el tiempo que presuntamente dura la
acción representada con el tiempo que se necesita para leer el discurso
que la evoca descubrimos muchas diferencias temporales o "anisocronías,"
las cuales pueden deberse a: 1- Pausas o suspensión del tiempo,
debido a descripciones, reflexiones, etc; 2- Elipsis que tienen
lugar mediante la suspensión de todo un período de tiempo;
3- Sumarios o resumen del tiempo, que condensa períodos largos
en unas frases. ("Al día siguiente…,") Casi todas las novelas condensan
continuamente el tiempo real, pero a veces se puede dar "isocronía"
o coincidencia perfecta de los tiempos. Esto sucede en las escenas dialogadas
cuando se pretende reproducir el tiempo del discurso.
Frecuencia
Frecuencia es la circunstancia con que un autor
repite nombres, acciones, palabras, etc. Este fenómeno es imprescindible
para entender la perspectiva de los actantes o para revelar las obsesiones
que se manejan en el fondo del texto. Según la frecuencia, un relato
puede ser: a) Singulativo: Un discurso único evoca
un acontecimiento único.b) Repetitivo: Muchos discursos evocan
un solo y único acontecimiento. Esto puede ser resultado de diferentes
procesos: el mismo personaje puede retomar obsesivamente la misma historia,
o muchos personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho.
c) Iterativo: un único discurso
evoca una pluralidad de acontecimientos semejantes. El efecto de este procedimiento
puede ser una cierta suspensión del tiempo de los acontecimientos.
Véase este ejemplo:
Pues yo le sé decir que soy uno de los
más secretos mozos que en gran parte se puedan hallar; y para obligar
a su merced a que descubra su pecho y descanse conmigo, le quiero obligar
con descubrirle el mío primero; porque imagino no sin misterio nos
ha juntado aquí la suerte, y pienso que habemos de ser, déste
hasta el último día de nuestra vida, verdaderos amigos. Yo,
señor hidalgo, soy natural de la Fuenfrida, lugar conocido y famoso
por los ilustres pasajeros que por él de continuo pasan; mi nombre
es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad, porque es ministro
de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero, como los llama
el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y
le aprendí de manera que no daría ventaja en echar las bulas
al que más presumiese en ello; pero habiéndome un día
aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas bulas, me
abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid, donde,
con las comodidades que allí de ordinario se ofrecen, en pocos días
saqué las entrañas del talego, y le dejé con más
dobleces que pañizuelo de desposado.
(Cervantes, Rinconete y Cortadillo) |
El modo es una de las categorías narrativas que contribuyen a generar la metamórfosis del discurso en ficción y tiene que ver con el grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto. Las palabras evocan un universo que en parte está hecho de palabras y en parte de actividades no verbales. Es decir, el narrador puede contarnos hechos o puede contarnos palabras. Desde Platón se viene distinguiendo entre mímesis (relato de palabras, es decir, relato de lo que dicen los personajes) y diégesis (o relato de "no palabras," es decir, narrar lo que hacen los personajes). Esta división corresponde a las siguientes parejas de oposiciones:
mímesis diégesis
representación
/
narración
habla del personaje /
habla del narrador
drama
/
crónica
estilo directo
/
estilo indirecto
enunciación
/
enunciado
La mímesis o narración de
palabras nos aproxima más a aquello a que se refiere la narración,
mientras que la diégesis o narración de hechos parece
que nos aleja del referente. Es fácil distinguir la mímesis
de la diégesis cuando la mímesis corresponde exactamente
al estilo directo. Así, en el ejemplo siguiente es fácil
distinguir la voz del narrador (la que cuenta los hechos) y la voz directa
del personaje (que dice lo que piensa o le pasa):
Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca,
con sus alforjas y su bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de
su ínsula que su amo le había prometido. Acertó Don
Quijote a tomar la misma derrota y camino que él había tomado
en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba
con menos pesadumbre que la vez pasada, porque por ser la hora de la mañana
y herirles de soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto
Sancho Panza a su amo: "Mire vuestra merced, señor caballero andante,
que no se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido; que
yo la sabré gobernar por grande que sea.
(Cervantes, Don Quijote) |
La narración de palabras puede ser mucho más compleja y difícil de analizar. Véase el siguiente ejemplo de una frase sola:
Dice: "va a llover"
= discurso directo
Dice que va a llover =
discurso indirecto
Va a llover
= discurso indirecto libre o discurso narrativizado
Como se puede ver, en la tercera frase el narrador se ha apropiado enteramente lo que ha dicho el personaje, pero lo que el narrador sabe (el hecho de que va a llover) no es por su propio conocimiento, sino porque otro se lo ha dicho o él lo ha leído en algún sitio. El discurso indirecto libre es muy difícil de analizar porque es un fenómeno intentado por el escritor. Es decir, que entre dos personajes, o entre un personaje y el narrador, puede haber un contagio de ideas, un aceptar uno las ideas de otro, un cambiar uno sus ideas a favor de las ideas del otro, etc. Veamos unos cuantos ejemplos:
Discurso indirecto:
VOZ
Los hechos que componen el universo ficticio nunca son representados en sí mismos, sino de acuerdo con una cierta óptica, a partir de un cierto punto de vista. Es decir, la historia nos es transmitida por un narrador. Pero el narrador tampoco nos cuenta directamente la historia a nosotros sino a un narratario que está dentro del texto mismo.
NARRATARIO
En todo relato se da un acto de comunicación entre dos personajes ficticios creados por el autor: el narrador y el narratario. El narratario es aquel a quien se dirige el narrador y el que descodifica el mensaje codificado por el narrador. El narratario aparece algunas veces claramente en el texto, pero en general no está presente explícitamente. Ahora bien, siempre hay un narratario. Así, el narrador de El Lazarillo de Tormes dirige su mensaje a un narratario a quien llama "Vuestra merced": "Pues sepa vuestra merced que a mí llaman Lázaro de Tormes, hijo de Tomé González y de Antonia Pérez . . ."
NARRADOR
El narrador es el sujeto de la enunciación que representa el libro, el cuento o cualquier otra forma narrativa. Es él quien dispone ciertas descripciones antes que otras, aunque éstas las precedan en el tiempo de la trama. Es él quien nos hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él quien decide contarnos tal peripecia a través del diálogo de los personajes o bien mediante una descripción objetiva. En el texto, por lo tanto, tenemos una cantidad de información acerca del narrador que nos permite captarlo con precisión. Pero esta figura fugitiva no se deja aprehender fácilmente y muchas veces aparece con máscaras contradictorias.
NARRADOR HOMODIEGETICO / DIEGETICO / HETERODIEGETICO
¿Cómo sabe el narrador los hechos o informaciones que nos cuenta? ¿Fue testigo presencial? ¿Le ocurrieron los hechos a él? ¿Lo sabe porque se lo han contado? Según la relación que el narrador tiene con la historia que cuenta, se le llama:
Narrador homodiegético
Es el narrador que es un personaje secundario
de la historia y no el protagonista. La narración homodiegética
puede establecer relaciones importantes no solo entre el presente y el
pasado sino también entre el narrador homodiegético y el
protagonista. En Don Quijote se nos dice que el protagonista, Don Quijote,
salvó a un muchacho llamado Andresillo de su señor que lo
tenía amarrado al tronco de un árbol mientras lo azotaba.
Don Quijote puso en libertad al muchacho amenazando e insultando a su amo,
pero varios días después, Andresillo vuelve a encontrar a
Don Quijote y le narra la siguiente historia:
Narrador heterodiegético
Es el narrador más común de la narrativa
tradicional, el que cuenta la historia aunque no la vivió como
personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al universo
ficticio representado.
PUNTO DE VISTA O FOCALIZACION
La focalización es importante para ver qué cantidad o calidad de discurso se inyecta en una historia; esto significa que el narrador toma un punto de vista particular o se coloca en una perspectiva determinada de acuerdo con la cual canaliza los eventos diegéticos. En general, se puede decir que hay tres modos de focalización:
Focalización omnisciente
El narrador se coloca en una posición
de superioridad con relación a la diégesis o historia,
posición que le da una actitud de omnisciencia. En una focalización
omnisciente existe una gran intervención del narrador y, por lo
tanto, lo objetivo de la historia está presentado con una carga
subjetiva del narrador. Una percepción omnisciente nos informa tanto
de aquello que es percibido (algo objetivo) como acerca de aquel que percibe
(subjetivo). En el siguiente ejemplo pueden verse mezclados tres tipos
de narración:
1- narración objetiva de los hechos;
2- digresión, analepsis y vuelta al hilo
de lo contado;
3- narración subjetiva o intervención
del narrador.
(Miguel Delibes, Cinco horas con Mario)
VISIONES
Hoy día también se expresan los puntos de vista de la manera siguiente:
a. Narrador > personajes
(visión por detrás).
En esta visión, el "yo" del creador aparece
constantemente manejando todos los resortes de sus actantes-marionetas.
Este procedimiento ha sido muy utilizado por la novelística clásica
en la que el autor narra y determina el alcance y contenidos de la obra
de un modo un tanto dictatorial.
b. Narrador = personajes (visión
con).
El "yo" del creador se confunde con el de los
actantes de modo que todos conocen con las mismas limitaciones el desarrollo
de la acción.
c. Narrador < personajes
(visión desde fuera).
El "yo" del narrador desaparece detrás
del de los actantes (él narra lo que ven los personajes), prevaleciendo
así la historia sobre el discurso.
Hagamos ahora un breve análisis de dos cuentos
de Cortázar "Continuidad
de los parques" (una página) y "La
noche boca arriba" (varias páginas) siguiendo más o menos
la extensión que les he pedido para cada uno de los análisis
breves de las novelas (el primero consta de 850 palabras, el segundo de
575). Me he ceñido a esta extensión para que tengan más
o menos cierto tipo o modelo que imitar en sus análisis.
Continuidad de los parques
Una ojeada a las secuencias y a las funciones cardinales (encadenadas por enclave) deja ver que en este cuento hay dos historias: la de un hombre que retoma la lectura de una novela iniciada unos días antes, y la historia que tiene lugar en la novela que el hombre lee. Se puede concluir que hay un relato de primer grado y otro de segundo grado, es decir, relato dentro de relato o ficción dentro de ficción.
Lo más importante de este cuento radica en el hecho de que, habiendo dos relatos, hay sin embargo un solo discurso, o sea un solo narrador del relato de primer grado y del segundo grado. El narrador que cuenta las dos historias es un narrador heterodiegético que no participa ni ha participado en la historia, y que tampoco interviene en ella, o sea, adopta una perspectiva o focalización externa. Es un narrador objetivo y en tercera persona que es lo que, desde el punto de vista del discurso, le da unidad a las dos historias. Aunque el narrador siempre es un narrador en tercera persona, objetivo, lo que cambia es el lugar de la focalización, es decir, su perspectiva de los acontecimientos que narra. Al comenzar la narración -la primera historia- el narrador sigue las acciones del hombre que retoma la novela y que lee, pero a medida que el personaje avanza en la lectura de la novela, el narrador deja al hombre que lee y empieza a relatar sólo los hechos que aparecen en la lectura, es decir, de la segunda historia, olvidando completamente cualquier alusión al acto de la lectura. Se va pasando de la primera historia a la segunda, y de ésta al final sólo se nos narran las acciones del hombre que aparece en la ficción.Desde el punto de vista de la narración se perciben así, no sólo dos historias y un solo discurso, sino también tres momentos diferentes, cada uno con un punto de vista distinto:
1. Primer momento: el narrador asume la perspectiva del hombre que lee en la primera historia.
2. Segundo momento: el narrador va asumiendo la perspectiva de las acciones que tienen lugar en la historia segunda y aludiendo a las situaciones de la historia primera.
3. Tercer momento: el narrador asume sólo la perspectiva de las acciones que transcurren en la historia segunda dejando de aludir a la situación en que esta historia se da.
El problema radica en que cada una de las perspectivas del narrador implica en la historia o mundo narrado tres fases diferentes regidas cada una por leyes diferentes: realidad o ficción. Si se considera sólo la historia, el cuento puede reorganizarse en tres fases de acuerdo a las relaciones de realidad/ficción:
1. Primera fase: realidad. Todo ocurre en la realidad (H1)
2. Segunda fase: realidad/ficción. Dentro de la realidad (H1) se incluye la ficción (H2)
3. Tercera fase: ficción/realidad. En la ficción (H2) irrumpe la realidad (H1).
Es así como la ficción contamina la realidad y la realidad contamina la ficción, surgiendo lo fantástico.
¿Cómo puede darse este contagio entre realidad y ficción? Se debe a los indicios que unen la primera fase con la tercera: en ambas situaciones se habla de un hombre sentado en un sillón de terciopelo verde apoyando la cabeza en el respaldo, en frente de los ventanales y leyendo una novela. En la primera fase se habla del "aire del atardecer", y en la tercera de "la bruma malva del crepúsculo;" en la primera fase se dice que el estudio da a un parque de robles, en la tercera se supone que el ventanal da a un parque. La coincidencia es bastante estricta, pero la diferencia es fundamental, ya que los elementos y lo que ocurre en la fase primera corresponden al nivel de la realidad, mientras que lo que ocurre en la tercera debería ocurrir en el nivel de la ficción. "Debería," pero como las coincidencias son tan notables, ambos niveles parecen fundirse en uno solo y dan origen a un tercer nivel, el de lo fantástico.
Es en la tercera fase del cuento, en la que se suscita la intranquilidad para el lector implícito o narratario, cuando la realidad pareciera irrumpir en el ámbito de lo ficticio. Pero lo mismo que el lector-agente que aparece al comienzo del relato pasa de lector-agente (H1) a sujeto paciente de la acción en la H2, así también el lector implícito (y el lector real = nosotros) "palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro..." El lector implícito se va desgajando de la realidad ficticia del relato de la primera historia para ser absorbido por la ficción de la segunda historia.
Esto quiere decir que el acto de leer se nos revela
no como un acto de mero entretenimiento, de evasión placentera de
problemas diarios, sino como una tarea tremendamente peligrosa, donde la
ruptura del orden de diferenciación entre ficción y realidad
amenaza con lanzar al lector hacia lo desconocido.
En "La noche boca arriba," Cortázar empieza con una historia que va alternando las visiones de realidad/sueño contadas por un narrador que parece ser creíble. Sin embargo, dentro de esta estructura se da una inversión de las dos visiones, transformando la realidad en sueño y el sueño en realidad. Ahora bien, este cambio es sólo aparente y depende del cambio del narrador de confiable a no confiable, lo cual pone en tela de juicio tanto la realidad como la ficción, mezclándolas y confundiéndolas.
El cuento gira sobre dos ejes en un movimiento
pendular:
A: El accidente de un motociclista en la calzada,
su noche en el hospital.
A1: La pesadilla onírica de esa noche,
boca arriba en el lecho, que lo transporta a otra noche boca arriba de
cautivo sacrificado en aras de los aztecas.
El discurso narrativo procede con una dinámica binaria de secuencias alternadas: vigilia/sueño, en número de 4 la primera serie, y 5 la segunda, hasta confundirse ambas series al final del cuento y producir una inversión del sentido, ya que la vigilia (el accidente de la calzada) quedará transformada en sueño, y el sueño convertido en vigilia; o sea, la realidad verdadera será la de la pesadilla (un hombre apresado en la guerra florida de los aztecas) y lo soñado será lo ocurrido al motociclista.
En el discurso, por tanto, alternan personajes y hechos:
1) los personajes [a) el de la vigilia; b) el del
sueño] viven situaciones distintas en el tiempo y en el espacio;
2) los hechos se llevan a cabo: a) en una calzada
y en un hospital de una ciudad moderna; b) en el lugar y tiempo sagrado
de los aztecas.
El desarrollo de las secuencias sigue una línea ordenada, regular, a primera vista de sentido lógico: en el tiempo objetivo la primera serie, y en el tiempo onírico la segunda. Mediante una sorpresa, ambas se intercambian y confunden al final. El protagonista sale de su casa, monta en su moto, trata de esquivar una mujer, cae, es recogido y llevado al hospital, intervenido quirúrgicamente e instalado en un pabellón. Esta secuencia sirve a modo de introducción.
Desde este momento empieza la alternancia de vigilia/sueño, despierto/dormido, realidad/ficción.
Cada una de estas series correspondientes a las situaciones despierto/dormido está formada por secuencias distintas, formulándose así dos historias: 1) la del joven accidentado en el hospital, su rutina, los actos y gestos triviales, la fiebre, la sed, el brazo enyesado, la atención médica, la voz del compañero de sala indicando los sobresaltos del enfermo atacado por la pesadilla de la fiebre, y 2) la del sujeto del suceso onírico, en un pasado remoto, huyendo de la caza del hombre, alcanzado al fin y llevado al altar para ser sacrificado en honor de los dioses aztecas. El cuento es transmitido estrictamente en tercera persona desde un ángulo de visión fundido con el personaje, ya que la mirada del narrador penetra la conciencia onírica, sus pensamientos y emociones. La tercera persona del narrador se mantiene, no obstante, en una objetividad absoluta, nada explica, no interviene sino para transmitir la información. Es decir, el personaje y la acción no sufren interferencia o intrusión alguna por parte del narrador.
El estilo indirecto y algunos indicios delatan un narrador no intruso, pero sí omnisciente aunque jamás saliéndose de la narración estricta. Así se destaca el uso reiterativo del verbo "pensó" (discurso indirecto) que nos introduce en la intimidad del personaje.